Italie

Courant Classicisant - Courant Baroque

Introduction

Paul V (†1621), élu pape en 1605, a été le premier pape à favoriser l'élan de l’art baroque. Urbain VIII, pape de 1623 à 1644, surnommé le pape bâtisseur donna à Rome l’aspect que nous lui connaissons aujourd’hui. Il fut le plus important commanditaire du Bernin (Palais Barberini, Basilique St Pierre), et fit, à la suite de ce dernier, de Borromini son premier architecte. Il fut aussi le protecteur de Pierre Cortone, fit travailler Nicolas Poussin et Claude Le Lorrain. Son successeur, Innocent X, fit lui construire… neuf prisons.

La première génération de sculpteurs baroques put s’exprimer entre 1608 et 1615[1] à la Chapelle Pauline ( la Cappella Paolina in Santa Maria Maggiore), commanditée par Paul V pour son lieu de sépulture Silla da Viggiù, Pietro Bernini, Cristoforo Stati, Stefano Maderno, Camillo Mariani et Nicolas Cordier.

Le rapport à l’Antique

« C’est la pratique constante de la restauration (souvent arbitraire) des sculptures antiques qui maintient vivace le rapport avec le monde classique. Pietro Bernini [1562-1629, père du Bernin] et Nicolas Cordier [1567 Lorraine-1612 Rome] sont essentiellement des ‘’restaurateurs’’, tout comme le seront Le Bernin et l’Algarde. A la Villa Borghèse et à la villas Doria Pamphili, les sculpteurs du baroque triomphant (Le Bernin, L’Algarde) élaboreront des édifices pour ainsi dire archéologiques agrémentés de statues fraîchement exhumées des fouilles. L’hellénisme a la prédilection du Bernin, le classicisme austère à celle de L’Algarde, tandis que François Duquesnoy privilégie la langueur de Praxitèle. » (M. Fagiolo dell’Arco Op. ct.)

Le Courant Classicisant

Silla da Viggiù

Silla da Viggiù (Silla Giacomo Longhi 1550-1622), né à Viggiù (nord Milan, Lombardie) et mort à Rome, arrive à Rome en 1572 après avoir travaillé à Bologne (pinacles de la façade de la Basilique San Petronio de Bologne). Son œuvre à Rome est relativement importante : 

« En 1581, il exécute un Triton de la Fontana del Moro Piazza Navona selon des dessins de l’architecte Gicomo della Porta… Sa main froide de sculpteur a également sculpté le relief du Couronnement du Pape Pie V (Rome, Basilique Sainte-Marie-Majeure, Chapelle Sixtine), achevé en 1586 [la part belle dans ce projet puisqu’on lui doit les deux statues papales]… La figure agenouillée du pape Paul V (1608) et la statue statique du pape Clément VIII (toutes deux dans la chapelle paulinienne de la basilique Santa Maria Maggiore)… la figure courbée par le cardinal Alessandrino pour son tombeau dessiné par Giacomo della Porta (vers 1611 ; basilique de Santa Maria sopra Minerva), dans laquelle la riche draperie des robes et la caractérisation claire et réaliste du visage donnent une démonstration claire de la plus grande sensibilité atteinte par l'artiste par rapport à ses œuvres précédentes…. » (https://it.wikipedia.org/wiki/Silla_Longhi)

« Représentant du maniérisme romain tardif, avec une tendance classiciste, caractérisé avant tout par le travail d’artistes de Lombardie et du Tessin. » (Dizionaro Biografico)

Pietro Bernini

Pietro Bernini (1652-1629), né en Toscane, s’installe à Naples où est né son fils Le Bernin (1598-1680), puis, appelé par le pape Paul V, s’installe  à Rome en 1605. Il a notamment travaillé à la décoration de la Chapelle Paoline (Borghese) dans la Basilique de Santa Maria Maggiore, une des quatre basiliques majeures forcément à Rome puisqu’il n’y a de basiliques majeures qu’à Rome. Son œuvre la plus connue, à laquelle participa son fils est la Fontaine Barcaccia (Fontaine de la Barque) sur la Place d’Espagne. Achevée l’année de sa mort, elle a la forme d’un vaisseau échoué en référence au débordement du Tibre en 1598.

 « Son bas-relief de l’Assomption à Sanra Maria Maggiore est la vivante interprétation des nombreuses tendances du classicisme en quête de nouvelles structures formelles. » (M. Fagiolo dell’Arco op.cit.)

En fait, Bernini s’inscrit dans le Maniérisme Tardif.

Cristoforo Stati

Cristoforo Stati (1556-1619), né à Bracciano (Grand Rome) et mort à Rome, a été l’élève à Florence du célèbre Jean de Boulogne (Giambolognia 1529-1608) qui exécuta entre autres le monumental Colosse des Apennin (1579-1573) pour le parc de la Villa Pratolino à Florence. Pour compléter la première statue de Samson qu’avait réalisé Giambologna, le Duc de Lerma, ambassadeur d’Espagne à Rome, demanda à son disciple de réaliser Samson au Lion (1604>07, Art Institute of Chicago), dans des formes plus torsadées que celle de son maître maniériste.

Il a également réalisé Palazzo Corsi à Florence un Orphée (1601, Metropolitan Museum de New York), une Cléopâtre, un Adonis et Vénus…

Stefano Maderno

Stefano Maderno (1567-1636/37), né à Bissone dans le Tessin et mort à Rome, fait partie de ces lignées de maitres-maçons et tailleurs de pierre devenus pour certains architectes et/ou sculpteurs, originaires de la région de Lugano ou de Côme, descendant des maîtres-maçons Lombard, les Comicini de l’époque médiévale. Si ces familles à l’époque médiévale ont fourni les sculpteurs de la Catalogne Romane, ont donné à l’Autriche de ses meilleurs architectes baroque, Rome lui doit pour bonne part le visage que nous lui connaissons aujourd’hui.

Les architectes Francesco Caratti (1615/1620-1677), Francesco Borromini (1599-1667), le sculpteur-architecte Giovanni Pietro Tencalla (1629-1702) qui eut pour beau-père le sculpteur Pietro Maino Maderno (Peter Matterny, Matern, 1592-1653 voir Sculpture Outre-Rhin), le peintre et sculpteur Carpoforo Tencalla (1685-1743), les Bissoni, père, fils et petit-fils, Francesco Gaggnini, Domenico (1574–1637), et Giovanni Battista, installés à Gênes, sculpteurs sur bois et ivoire, sont  tous nés aussi à Bissone.

A l’actif de Stefano Maderno, outre sa sculpture du chœur de la Chapelle Pauline, il faut compter un bas-relief en marbre pour le tombeau de Paul V dans la même chapelle auquel s’ajoute son œuvre-maitresse qui lui attira de nombreuses commandes :

« La figure en marbre blanc de Sainte Cécile [1600] qui reproduit fidèlement la position du corps retrouvé [intact] de la martyre pendant les fouilles [de la crypte de] restauration de l'église de Santa Cecilia en Trastevere [rioni de Rome] en 1599, où il est conservé encore aujourd'hui. Cette réalisation lui valut son élection à Accademia di San Luca en 1607 et accrut sa réputation. » (Article Wikipédia).

La sainte est couchée sur le côté droit, le visage de profil tourné vers le sol et reposant sur la retombée de sa coiffe de drap, les bras allongés le long du buste, les mains relâchées. L’ensemble  donne une représentation d’un réalisme respectueux du corps de la sainte. Le poli du marbre blanc met en valeur la finesse du drapé. L’œuvre fut le « morceau de présentation » par lequel il fut admis à la Guilde St Luc[2].

On lui doit également l’ange du tombeau de la Chapelle Aldobrandini à l’église Santa Maria sopra Minerva, le Saint Charles Borromée dans la basilique  San Lorenzo in Damasó, les statues de La Paix et de La Justice pour l'autel de Santa Maria della Pace (1614). Il réalisa de petits bronzes dont un bas-relief représentant Le Pape Libère traçant sur la neige le plan de l'église. On lui attribue le Saint Pierre de la porte du Quirinal (la plus haute des sept collines de Rome, célèbre pour son palais, ancienne résidence d’été des papes, puis royale, actuellement résidence du Président de la République) ; St Pierre est en position assise-allongée sur l’arc du fronton brisé qui repose sur les deux colonnes qui encadrent le portail d’entrée : il fait pendant à la statue de St Paul sur l’arc opposé, œuvre de Guglielmo Bèrthelot (1580-1648)

Maniériste tardif au style délicat, malgré sa réputation, Maderno ne put faire face à l’engouement que susciter son rival Le Bernin et dut se résoudre faute de commandes à abandonner son activité de sculpteur et devenir douanier.

Camillo Mariani

Camillo Mariani (1567-1611), né à Vicence et mort à Rome, élève d’Alessandro Vittoria -lui-même disciple du célèbre sculpteur et architecte Jacopo Sansovino (†1570), arrive à Rome en 1597. Il  exécute entre 1600 et 1603, en collaboration avec son élève Mocchi, huit statues dans les niches de la coupole à caissons de l’église cistercienne de San Bernardo Alle Terne qui rappelle par sa forme circulaire et son dôme le Panthéon. Ses sculptures, « lumineuses, constituent par la générosité des plis et l’emphase du modelé, le véritable envol de la sculpture baroque. » (M. Flagiolo dell’Arco La Sculpture, Taschen 2002)

« Toute la chapelle est décorée, jusqu'à la zone de la coupole, de marbres précieux et colorés, dont le raffinement augmente à mesure que l'on s'approche du tabernacle-reliquaire pour la Salus Populi Romani. Ce dernier, conçu par Girolamo Rainaldi et réalisé par Pompeo Targone, est composé de quatre colonnes de jaspe de Barga. » (https://www.basilicasantamariamaggiore.va/fr/basilica/storia-e-arte/cappelle/paolina.html)

« La Chapelle aux deux grands tombeaux manifeste de Clément VII er de Paul V est le point de rencontre des caractéristiques lombardes et des innovations romaines d’un Mochi et d’un Bernini. » (Maurizio Flagiolo dell’Arco)

Nicolas Cordier

Nicolas Cordier (Nicolò Cordieri, Nicola Cordigheri, Il Franciosino, Il Loreno, 1567-1612), né à Saint Mihiel en Lorraine et mort à Rome, a pu être formé par le sculpteur Gérard Richier (1564-1600), originaire de la même ville lorraine et fils du sculpteur Ligier Richier (†1567) qui travailla pour la Maison de Lorraine. Cordier travaille pour le  duc de Lorraine Charles III   qui le prend sous sa protection et grâce à lui, il peut s’installer en 1592 à Rome où il ouvre un atelier. Il se marie avec Cleria Quarta qui a pour parrain Dominico Fontana (†1607 voir Architecture/Italie).

Il reçoit des commandes des Papes Clément VII et Paul V, et des grandes familles romaines, Aldobrandini, Borghese… Membre de l'Académie des Peintres et Sculpteurs de Saint-Luc en 1604, Cordier reste plus connu comme brillant restaurateur que comme sculpteur de génie. Il a restauré le groupe antique des Trois Grâces actuellement au Musée du Louvre, et a reconstitué des sculptures à partir de fragments datant de l’antiquité. On lui doit néanmoins le David et le Aaron de la Basilique Sainte Marie Majeure et à Rimini un Paul V  Bénissant, sur trône,

Alessandro Algardi

Alessandro Algardi dit l’Algarde (1595-654), né à Bologne et mort à Rome, est formé à l’académie du célèbre peintre bolognais Ludovico Carracci (Carrache †1619). Après un séjour à Mantoue vers 1622 et à Venise, il s'installe en 1625 à Rome sous la protection du Cardinal Ludovico Ludovisi (né et mort à Bologne † 1632).

Il est d’abord modestement chargé de la restauration des statues antiques de la collection Borghèse, la plus prestigieuse des collections d’art baroques, essentiellement animée par le cardinal Scipione Caffarelli-Borghese, neveu du pape Paul V, mécène et grand colliectionneur. Il traça les plans de sa propre villa, la Villa Borghèse, qui célèbre aussi pour ses jardins, contient la collection et réunit plusieurs musés.

 L’Algarde commence à se faire un nom avec « le buste du cardinal Laudivio Zacchia (env. 1630, Staatliche Museen, Berlin) [qui] témoigne de son mérite dans ce genre : extrême habileté dans le rendu des étoffes, la texture comme le drapé, observation scrupuleuse des traits du visage ; en dépit d'une certaine froideur, un tel portrait est d'une admirable vérité. » (Encyclopédie Univeralis)

En 1640, il est élu à l'Académie de San Luca. Sous le pontificat d'Innocent X (Giovanni Battista Pamphili †165, les Pamphili sont originaires de Bologne), il supplante Le Bernin dans les faveurs du nouveau pape. Il répond également à des commandes d’architecture.

Architecte, lui-même, on lui doit notamment la façade de l'église de Saint-Ignace, et, surtout sur le modèle de la villa palladienne, la Nouvelle Villa Pamphilj, en collaboration avec l'architecte Giovanni Francesco Grimaldi . En 1630, avait été construite la villa Vecchia (la vieille villa) Doria Pamphilj.  Elle sont toutes deux entourées par un immense parc de 180 hectares qui, propriété nationale, est ouvert au public. Algardi et ses assistants réalisent une série de sculptures pour l’ornementation intérieure, et pour la façade, et des fontaines, statues pour le parc qu’ils conçoivent. Le Casino del Bel Respiro, construit de 1645 à 1647 dans le parc de la villa est plus l’œuvre de l’architecte Carlo Rainaldi que de l’Algrade qui lui demanda son assistance.

Sculpteur, vers 1630, il exécute deux des quatre statues en stuc, celle de S. Giovanni Evangelista et la Madeleine, dans la Chapelle Bandini de S. Silvestro al Quirinale. Saint Joseph et Sainte Marie sont de Francesco Mochi (.1580-1654 voir Courant Baroque). De 1640 date le groupe en marbre de S. Philippe avec l'Ange et le buste en bronze de Grégoire XV à la sacristie de S. Maria in Vallicella..

Entre 1645 -50, il réalise la statue en bronze monumentale du pape Innocent X, pendant de l'Urbain VIII Barberini du Bernin (1635-1640). A comparer les deux, celle du Bernin est plus dynamique, plus dramatique : regardant de face, Urbain a le bras droit levé et le gauche écarté du corps, les deux mains paumes ouvertes ; tandis qu’Innocent regarde de côté et si son bras droit est aussi levé paume ouverte, sa main gauche est repliée sur le bras du trône. Celle du Bernin est en marbre, celle de L’algarde en bronze.

 Dans la même période, il exécute Le Tombeau de Léon XI en marbre blanc. Entre 1645 et 1653, commandé par Innocent X pour la Basilique St Pierre, il donne son œuvre-maitresse, la Rencontre de Léon le Grand et d'Attila, grand relief qui servira de modèle aux retables en marbre aux XVII et XVIIIèmes siècles : « composition puissante, qui allie sans peine l'équilibre et le mouvement, perfection dans le détail, avec un passage étonnant de science entre les fonds traités en relief à l'antique et les figures du premier plan, presque détachées en ronde bosse. » (Encyclopédie Universalis)

La troisième œuvre majeure de l’Algrade avec le Tombeau de Léon XI et La Rencontre est le groupe de La Décapitation de St Paul pour l’église San Paolo à Bologne exécutée de 1641 à 47). Il a également réalisé de petites sculptures en bronze ou en argent.

Fondamentalement Algrade reste un classique mais d’un classicisme réaliste d’une sensibilité certaine. Un classicisme que d’aucun qualifie de « classicisme haut baroque… un style à mi-chemin entre le naturalisme dramatique de Bernini et le classicisme retenu de l’artiste flamand François Duquesnoy (1594-1643). » (Neil Cоllins, https://fr.gallerix.ru/pedia/sculpture--alessandro-algardi/

Le plus sérieux rival du Bernin en matière de sculpture, L’Algarde eut l’honneur de réaliser une tombe papale du vivant de du pape, Innocent X. L’Algarde est considéré comme un maitre du portrait sculpté qui fera école en Italie mais aussi en France et en Flandre.

Il fut le fidèle ami du peintre Francesco Albani, dit l’Albane (1578-1660 voir Peinture/ Italie)

François Duquesnoy

François Duquesnoy (Du Quesnoy van Kenoy, Francesco Fiammingo, Fattore di putti,1597-1643), né à Bruxelles et mort à Livourne, aussi appelé François le Flamand (en France), Frans Van Kenoy, Francesco Fiammingo, Fattore di Putti, Il Fiammingo est le en Toscane, fils du sculpteur Jérôme Duquesnoy l'Ancien (1570 -1650). Celui-ci, « sans doute le sculpteur le plus important de Bruxelles dans la première moitié du XVIIe siècle » (Lara Yeager-Crasselt selon Géraldine Patigny[3]), réalisa la deuxième et célèbre fontaine en bronze (62x55cm) du Petit-Homme-Qui-Pisse, le Manneken-pis à Bruxelles en 1619 et « le monumental Tabernacle de l’Eucharistie de l’église Saint-Martin d’Alost, achevé en 1604 » (Lara Yeager-Crasselt). François est le frère ainé de Jérôme Duquesnoy le Jeune (1602-1654) (voir Sculpture/ Les deux Pays-Bas/ Les Duquesnoy)

Formé préalablement par son père, François Duquesnoy travaille à ses côtés à partir de 1615 jusqu’ en 1618. On reconnaît déjà son talent dans les deux anges de la façade de l’église des Jésuites de Bruxelles (Jacques Francart 1606-21), à la grande porte du nouveau bâtiment de la chancellerie, et à deux statues  la Justice, et les figures allégoriques, Vérité et Justice, pour l’Hôtel de ville de Hal (Brabant flamand)

A 21 ans, il est envoyé pour se perfectionner à Rome par l’archiduc Albert d’Autriche (†1621), fils de l’empereur Maximilien II, gouverneur des Pays-Bas Méridionaux qui aurait  été séduit par une statue en ivoire aujourd’hui disparue et dont la figure varie selon les biographes (Saint Sébastien ?, Saint Jean, ? une Passion ?). L’archiduc lui allègue pour pension la somme considérable de six-cents livres qui sera versée en deux ans A Rome où il demeurera jusqu’à son départ pour la France en 1643, il se lance dans une étude assidue des antiques, restaure des statues, en fait des copies en marbre et en bronze, et « sculpte l’ivoire et le bois, notamment pour réaliser des têtes de saints pour des reliquaires, dont certaines se trouvent encore dans l’atelier des héritiers de Maître Claude de Lorrain. » (Lara Yeager-Crasselt).

Albert d’Autriche décède trois ans plus tard et les temps pour lui dans la cité papale deviennent difficiles. En 1616, il partage un logement avec les peintres français Pierre Mellin et Nicolas Poussin, qui de trois ans son aîné, n’est arrivé à Rome que ‘seulement’ en 1624. Il mourra dans la même ville en 1665. Au début des années 1620, Dusquesnoy vit et travaille avec le sculpteur sur bois français Claude Pernet qui le met en rapport avec celui qui va devenir son protecteur, le connétable Filippo Colonna qui lui commande un crucifix en ivoire pour en faire cadeau au pape Urbain VIII (Francesco Baberini) ; et il lui commande aussi une Sainte Cécile et une Sainte Agnès pour la Chapelle Colonna l’archibasilique Saint-Jean de Latran (cathédrale de l’évêque de Rome, le pape). Il sculptera plusieurs statues en ivoire pour le pape Urbain VIII.

« Le naturalisme doux dans le rendu du corps, ainsi que la sûreté et la délicatesse de sa sculpture fournissent un cadre visuel pour comprendre les qualités sculpturales qui ont propulsé la carrière de Duquesnoy, reliant ses œuvres bruxelloises aux sculptures romaines). » (Lara Yeager-Crasselt).

 Il reçoit des commandes en marbre et réalisa la deuxième et célèbre fontaine en bronze de l’aristocratie romaine, en autres un Apollon, un Mercure, et un Amour commandés par les magistrats d’Anvers pour être offert au Prince Guillaume d’Orange(62x55cm) du Petit-Homme-Qui-Pisse, le Manneken-pis à Bruxelles en 1619.     

En 1625, Le Bernin l’emploie au Baldaquin (1624-35) de la Basilique St Pierre comme il emploie Borromini. Ce ciborium (baldaquin chapeautant le maitre-autel) est la première commande que Le Bernin reçoit du pape Urbain VIII. Duquesnoy est chargé de modèles en cire et de la réparation d’œuvres en bronze, probablement en rapport avec les putti qui ornent les colonnes (Lara Yeager-Crasselt /Boudon-Machuel). On lui doit également le groupe de putti des colonnes du maître autel de la Basilique St Pierre réalisé par Le Bernin sous son célèbre Baldaquin et au-dessus du Tombeau de St Pierre dans la crypte

« Les quatre anges sont entièrement l’œuvre de Duquesnoy, et cette œuvre lui a valu de futures commandes. Ce bas-relief en pierre de touche est traité comme s’il s’agissait d’une œuvre picturale, non seulement du fait de l’utilisation du bichrome (les figures sombres sur fond bleu) mais aussi du fait que la scène est entourée d’un cadre doré. » (https://fr.borghese.gallery/ collection/sculptures/bacchanale-de-putti.html)

 Duquesnoy se lie d’amitié avec le peintre Nicolas Poussin (1594-1665). Il fera son portrait (buste en 1630). Il travaille aussi aux côtés de peintres aussi fameux que Robert van Dyck et Francesco Albani ( L’Albane †1660) dont les enfants lui servirent de modèles pour ces groupes d’enfants dont il tira une partie de sa renommée (Cf. le Bénézit).

Sa première ouvre marquante, commandée en 1628 par les boulangers romains pour leur église Santa Marie-di-Loreto, est une Sainte Suzanne de 2 m de haut en marbre de Carrare qu’il réalise entre 1629 et 33. Pour un coup d’essai, c’est un coup de maître. Dans cette sculpture, « véritable chef-d’œuvre, parfaite synthèse entre la citation antique et l’observation de la nature. » (Wikipedia), il joint à l’idéal classique une étude sensible de la nature (Enyclopedia Britannica).

Avec la Sainte Agnès de Pompeo Ferrucci (1565-1637), Sainte Flavia Domitilla de Domenico Rossi (1659–1730) et la Ste Cécile du méticuleux Giuliano Finelli (1601–1653), sa Ste Suzanne est l'une des quatre vierges martyres romaines commandées par la Guilde des Boulangers pour décorer l'église de Santa Maria di Loreto à Rome. Elle est la plus célèbre[4]. L’historiographe Giovanni Pietro Bellori († 1696) évoquant Polyclète (5^ème S. Av.J.C.) estimait qu’il était à l’égal des sculpteurs antiques. Bellori qui était l’ami de Dusquesnoy fut un de ses cinq biographes qui relatèrent sa vie de son vivant.

La statue suivante n’est pas de moindre qualité puisqu’il s’agit de la statue de Saint André, haute de 4,70 mètres, exécutée entre 1633 et 40 et qui trouve sa place dans l’une des niches des quatre piliers de la croisée du transept de la Basilique Saint-Pierre. C’est-dire de quelle reconnaissance Duquesnoy est l’objet. Ces énormes piliers commencés par le maître du classicisme de la Première Renaissance, Bramante  (†1514), et achevés par Michel-Ange, creusés à la demande du Bernin contiennent alors dans chacune de leur niche outre le St André, Ste Véronique de Franchesco Mochi (†1654), Ste Hélène d’Andréa Bolgi (†1656) qui, disciple du Bernin, exécuta aussi dans la basilique des sculptures de moindre importance, et Saint Longinus du Bernin lui-même.

« On ne peut qu’être frappé par son caractère dramatique, théâtral plus que pathétique : ce visage suppliant levé vers le ciel, ce torse fortement bombé, l’ensemble de l’attitude qui constitue une véritable « pose », tout trahit la recherche de l’effet, sans que Dusquenoy ne tombe évidemment dans les excès de quelques disciples du Bernin. » (Paul Bergmans Bulletins de l'Académie Royale de Belgique Année 1921 3 pp. 58-64 Persée)

P.P. Rubens lui écrira :

« Les louanges de votre statue de saint André, placée depuis peu dans l'église de Saint-Pierre, ont retenti jusqu'ici ; toute la Flandre et moi, en particulier, se réjouissent de vos succès et participent à votre réputation. Si je n'eusse été retenu par la goutte et par l'âge, qui me réduisent à l'inutilité, j'irais dans les lieux où vous êtes pour voir ce chef-d'œuvre moderne et admirer la perfection d'un si bel ouvrage. »

Au début des années 40, il réalise Le Tombeau de Ferdinand van den Eynde (église Santa Maria dell'Anima), riche marchand flamand et mécène. Ce tombeau est déjà remarquable pour ses deux putti qui sont comme un aboutissement de l’évolution de cette figure ornementale très prisée à la Renaissance de Venise à la Sicile en passant par Florence. Le Manneken Pis (le petit homme qui pisse) de son père à Bruxelles en est une forme de représentation.

Vers 1620, il avait exécuté une Bacchanale de Puttis qui représente un groupe de putti tirant une chèvre par les cornes. L'un d'eux le fouette avec un bâton, tandis que le putto à côté de lui tend sa main gauche vers le bâton en vol stationnaire. Un putto est suspendu à deux mains au-dessus du dos de la chèvre, tandis qu'un autre putto brise un autre bâton d'un arbre à gauche. Selon Giovanni Bellori (†1696) in Vite di pittori, scultori, ed architetti moderni (1672), le cardinal Francesco Barberini aurait fait don du relief à Philippe IV d'Espagne. Cette Bacchanale est le pendant de la même en peinture de N. Poussin. Ces deux œuvres révèlent l’intérêt commun que les deux artistes avaient porté aux sarcophages antiques. Duquesnoy reprendra en 1642 ce thème des putti dans son Concert des Anges sur l’autel Filomarini de l’église des SS. Apôtres à Naples. Avant de le porter à son « apothéose » sur le tombeau de van den Eynde. Le succès de ce que l’on a appelé les « enfants François », tellement sa renommée était liée à la représentation de groupes d’enfants, fut tel que la quantité de copies, d’imitations ‘à la manière de’ qui leur firent suite qu’elle en vient à «’polluer’ les œuvres originales. Et les enfants joufflus ne furent pas les seules pièces a subir le même sort. Artus I Quellin L’Ancien (1609-1658 voir Les Deux-Pays-Bas), ‘Le’ représentant de la sculpture baroque dans les Pays-Bas Méridionaux ,  qui connut Duquesnoy dans les années 1630 à Rome, fut nettement influencé tout au long de sa carrière par l’œuvre de Duquesnoy.

Ici, le thème des enfants est inspiré de  L'Offrande à Vénus tableau du Titien (†1574) de 1519. Sur les 266 tableaux répertoriés du peintre vénitien, le thème de l’enfant ou des enfants, hormis celui du Christ-enfant, ne semble pas avoir fait l’objet d’un tableau en particulier Ce thème sera représenté par la suite par de nombreux peintres et dessinateurs.

Le Cénotaphe du jeune aristocrate flamand, mort en duel, Adrian Vryburch est de la même époque. Comme pour le tombeau de van den Eynde, il présente une épitaphe inscrite sur un drapé soutenu par deux putti. Les putti à moiti cachés par le drapé sont plus discrets.   

Considérés comme une de ses pièces maitresses, loués par de nombreux artistes comme P.P Rubens, de nombreuses copies des putti de van den Eyden seront faites.

En 1642, l’évêque de Gand, Antoon Triest le contacte pour réaliser son monument funéraire. Dusqquesnoy déclina la commande car devant se rendre en France l’année suivante en 1643[5]. Il avait déjà néanmoins exécuté des modèles de putti en terre cuite. La commande échut à Jérôme que celui-ci commencera en 1651[6].

Fort peu riche malgré ces commandes et sa réputation qui tient plus à des œuvres de format réduit en bronze, ivoire ou terre cuite (bas-reliefs, statuettes, figurines…), François avait en effet accepté l’offre de Louis XIII de venir à Paris avec une rente annuelle de 3000 écus[7].   

Il meurt à l‘âge relativement jeune de 46 ans, à Livourne, sur le chemin qui le menait à la cour de Louis XIII. Sa mémoire sera entachée par l’historiographe Bellori († 1696) qui répandra l’idée qu’il aurait empoisonné par son frère Jérôme par jalousie. A moins qu’il ne soit mort en faisant une chute alors qu’il réparait sa Sainte Suzanne (cf. Bénézit).

Sa vraie réputation, Duquesnoy ne la tient pas tant à ses grandes œuvres qu’à ses petites sculptures en haut et bas-relief, en bronze, terre-cuite, ivoire, matière sur laquelle il fit d’ailleurs son apprentissage au point qu’on lui en a attribué de nombreuses.

La sculpture de Duquesnoy pourrait se caractériser par une élégance qui ne cache pas son réalisme, mais son œuvre est dans l’ensemble cataloguée comme baroque de par sans doute un effet de l’époque( baroque) au cours de laquelle il vécut.

« Du Quesnoy est en effet, avec les peintres Nicolas Poussin et Andrea Sacchi, l'un des principaux représentants du mouvement classicisant qui apparaît à Rome vers 1630, se distinguant du courant qui se développe autour de Bernin, de Pierre de Cortone et de Borromini et qui sera qualifié plus tard de « baroque » par les historiens. »

« Ils ont créé [avec N. Poussin] un canon de figures expressives parfaites, à l’encontre du baroque théâtral du Bernin… Son style de sculpture baroque était moins émotionnel que celui du Bernin et plus conforme au style dramatiquement calme d’Algardi » ( Borghese Gallery).

« Le relief de L'Amour sacré terrassant l'Amour profane (galerie Doria Pamphili, Rome), est une composition claire présentant un modelé subtil de la surface du marbre : il témoigne du classicisme qui imprègne progressivement l'œuvre de Du Quesnoy et que l'on retrouve dans les cénotaphes sculptés pour l'église Santa Maria dell'Anima, en particulier celui de Ferdinand Van den Eynde (1635-1640 ou 1642). » (Encyclopédie Universalis)

Il eut un fort impact sur la sculpture européenne, au point que le nombre d’œuvres qu’on lui a attribuées tend à laisser dans l'incertitude celles réellement de sa main.

Le Courant Baroque

Francesco Fanelli

Francesco Fanelli (c.1580–1653)[8], né à Florence et mort à Paris (?), est le fils d’un sculpteur qui le forme au marbre et au bronze dans le style maniériste florentin que représentaient au mieux Giambologna(1529-1608) et ses principaux collaborateurs et étudiants,le français Pierre Francqueville et le florentin Pietro Tacca (1577-1640). Ami de Giamboligna , il ne collabore pas pour autant avec le maître dont l’atelier est accaparé par les commandes des Médicis dont Fanelli est écarté. Sans doute est-ce une des raisons qui l’amena à quitter sa ville natale.

Il va rapidement partir travailler à Gênes puisque la première mention qui est faite de lui est l’acte de baptême de son fils en 1605 dans l’église St Agnese de cette ville. Entre 1612 et 23, cinq autres de ses enfants y seront également baptisés. Cette installation à Gênes a pu se faire à l’invitation du peintre Giovanni Battista Paggi (1554-1627) qui retourna à Gênes, sa ville natale en 1599 après avoir travaillé à Florence et avoir entretenu des relations étroites avec Giambologna. Si la clientèle génoise apprécie le maniérisme florentin, elle ne dédaigne pas d’y mêler des références antiques.

Paggi apporta sa caution sur la qualité du travail de Fanelli et couvrira certaines sculptures de Fanelli comme son Crucifix en bronze de 1609 ou les chapiteaux et le les anges en bronze de l’église S. Maria delle Vigne en 1620. Fanelli va répondre à des commandes dont presque rien n’a été préservé comme les deux Crucifix en bronze commandés par Domenico Spinola, perdu ou détruits, dont un, haut de 1,98 m de 1609 ; perdues également les statuettes en argent de 1619 comme ornement d’un "scrinium ebuli", (généralement coffret en bois précieux contenant papiers ou lettres) , pour Giacomo Filippo Durazzo, avec la collaboration, pour la fusion, du "argenti faber" Francesco Carrega ; ou encore les six anges en marbre des deux portails mineurs du sanctuaire de N.S. de la Miséricorde de Savone ;  entre 1620 et 162, disparue la décoration de la chapelle de la Vierge dans l'église de N.S. delle Vigne et du presbytère et de la chapelle Raggio de l'église du Gesù. Le travail se faisait sous le contrôle de la qualité par le peintre génois Giovanni Battista Carlone (Gênes, 16 février 1603 - Parodi Ligure, 1684).

« Dans ces bronzes décoratifs, F. s'exprime dans un langage courtois et classique d'un grand raffinement formel : les très riches chapiteaux corinthiens, les festons de fleurs et de fruits en plein relief, au dessin clair et ferme, encore du XVIe siècle dans la référence évidente. à une culture humaniste étayée par des références à l'ancien… Les trois grandes statues en marbre de Jésus se démarquent nettement des autres sculptures réalisées pour l'église par les ateliers lombards [qui avaient le monopole des carrières de marbres] ; la finesse exécutive, l'idéalisation classique des figures, le module compositionnel harmonieux et composé, nous ramènent à des modèles célèbres : les trois statues créées par Giambologna pour l'autel de la Liberté de la cathédrale de Lucques.» (Franca Franchini Guelfi, Fanelli, Francesco, Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 44, 1994).

1630 est la dernière date à laquelle Fanelli est mentionné à Gênes. En 1635, est fait mention pour la première fois dans les archives du roi Charles Ier d'Angleterre du versement d'une pension royale de 60 livres et un versement de 30 livres.

Les bronzes étaient très apprécié à la cour, à telle enseigne que le Grand-Duc de Toscane, Cosme II avait offert en 1612 au Prince de Galles (futur Charles II) sept bronzes de la main de Pietro Tacca sur des modèles de Giambologna. Fanelli qui n’avait aucun lien contractuel avec l’atelier Giambologna mais qui travaillait dans le même maniériste a répondu à une invitation royale.

Son travail sur l’ivoire est remarqué par Charles 1^er, notamment un Pygmalion mais, il se signale surtout par sa maitrise de la fonte du bronze et son style qui même au maniérisme de Giambologna les réminiscences de la statuaire antique. Pour le roi, il réalise au palais de Hampton Court, « une fontaine de sirènes à califourchon sur des dauphins, en alternance avec des coquilles Saint-Jacques, des putti serrant des poissons et d'autres personnages »; fontaine que l’on peut mettre en parallèle avec la fontaine Diana à Bushy Park (1630) de H. Le Sueur.

Fanelli exécutera notamment dix bronzes laqués de peinture noire selon la méthode typiquement maniériste, deux S. George, cinq chevaux, un Cupidon à cheval, un Turc à cheval, un Nessus et Deianira. pour William Cavendish, duc de Newcastle.

Il va également très apprécié pour ses portraits. Il a réalisé un grand nombre de statuettes en bronze, notamment le buste de Charles, prince de Galles 1640, des chevaux pour le Duc de Cavendish chargé de l’éducation du futur roi. On lui attribue le monument funéraire de Sir John Bridgeman et de son épouse dans l'église Si Lawrence de Ludlow (Shropshire, West Middlands).  Les bustes en bronze sur la tombe de Lord Richard Weston († 1635) à la cathédrale de Winchester et ceux sur la tombe de Sir Robert Ayton († 1637) dans l'abbaye de Westminster attribués généralement à H. Le Sueur sont certainement de Fanelli (Dizionario-Biografico).

Il quitte Londres au début des Guerres Civiles sans doute à la suite de la reine et du duc de Newcastle entre 1642 et 1644 qui se rendirent à Paris ; mais il n’y a aucune trace du passage de Fanelli à Paris « même s'il a pu réaliser les petits bronzes décrits dans l'inventaire des biens d'André Le Nôtre († 1700)». Son rival Hubert Le Sueur, arrivé à Londres en 1624/24 y fit une bonne partie de sa carrière avant de revenir en France en 1643.

Entre 1646 et 1652, il exécuta les décorations en bronze du cabinet en bois et pierre semi-précieuse acheté à Florence en 1644 par l’écrivain John Evelyn (Victoria and Albert Museum). « Les neuf plaques, recouvertes d'une laque transparente qui accentue les valeurs lumineuses du relief très raffiné, atteignent la virtuosité dans la représentation des fonds de paysage, gravés plutôt que sculptés. »

En 1661, sont publiées à titre posthume à Paris les Architectures Diverses de Francesco Fanelli, sculpteur florentin du roi de Grande-Bretagne, vingt et un tableaux gravés par W. Faithorne avec des fontaines d'un goût délicieusement maniériste, dont certaines ressemblent beaucoup aux œuvres de Giambologna ».  Sans doute par cet ouvrage, Fanelli souhaitait reprendre contact avec la monarchie de la Restauration.

« L'essentiel de l'activité de Fanelli se caractérise par sa spécialisation d'artiste de cour : fournisseur de bronzes précieux de collection et de petites sculptures d'ébénisterie, portraitiste, décorateur de jardins avec fontaines et nymphées. »

Le Dizionario Biografico le donne encore vivant en 1662 : La dernière mention de Fanelli est de 1662 par le peintre baroque flamand Adriaen de Bie qui lui dresse une louange poétique. D’autres sources le donnent mort en 1653, en 1557 ou en 1663.

Francesco Mochi

Francesco Mochi (1580-1654), né à Montevarchi en Toscane et mort à Rome, est formé à la peinture par le peintre maniériste florentin Santi di Tito (†1603) et à la sculpture par le sculpteur vénitien Camillo Mariani (†1611) arrivé à Rome en 1597. Il a travaillé à Florence, Orvieto, Plaisance.

Son œuvre maitresse, une commande de la famille Farnèse avec qui il entretient des relations proches, réalisée entre 1603 et 1605, est L’Annonciation à la cathédrale d’Orvieto (Ombrie), groupe de deux statues de marbre en ronde-bosse de la Vierge (210 cm) et de l’Ange Annonciateur (185 cm) avec cette particularité que les statues sont non seulement séparées mais aussi éloignées l’une de l’autre créant un espace vivant et donnant plus de force à l’annonciation. La Vierge, enveloppée dans un drapé, appuyée sur le dossier d’une chaise (à noter la banalité voulue du meuble) d’où elle vient de se lever dans un mouvement dont la suggestion renforce le réalisme, le bras replié sur sa poitrine comme en défense, tourne la tête, surprise, vers l’ange Gabriel en vol (le socle est indéfinissable), les bras en diagonale, le gauche pointant vers le ciel signifiant qui l’envoi, le droit tenant à l’origine un lys. Ailes déployées, il est enveloppé d’un linge qui s’entoure en spirale autour de son corps. Tous les ‘ingrédients’ de la sculpture baroque dont bien sûr le mouvement, la spatialité, la mise en perspective (l’ange moins haut est posé sur un piédestal plus élevé), la théâtralité sont présents qui font considérer cette œuvre comme fondatrice de la sculpture baroque.

Il réalisa aussi, notamment, deux statues équestres en bronze, grandeur nature de Ranuccio Farnèse et de son père Alexandre Farnèse sur lesquelles il travailla pendant 17 ans à Plaisance. Il revint à Rome en 1620, date à laquelle il exécuta sur recommandation du Bernin, le grand maître de Rome, sa Santa Veronica de 1629 à la Basilique St Pierre, toute en mouvement : corps légèrement basculé vers l’avant, la tête vers la droite, les bras envoyés sur la gauche tendant un linge, jambe gauche avancée, tout indique l’élan avec lequel la sainte essuya le visage du Christ à la 6^ème station.

Le style de Mochi est parfois qualifié de pathétique. L’on note sur ses visages une pénétration psychologique faite d’émotion, de sensibilité, de violence… De 18 ans plus jeune que Le Bernin, s‘il n’a pas sa flamboyance qui pousse le baroque à l’exubérance si elle n’est maitrisée, il ne lui en montra pas moins l’exemple à suivre dans une dramatisation plus retenue. A partir de 1630, comme pour Stefano Maderno son ‘goût’ ne fut plus à la mode, celui plus étincelant, plus resplendissant du créateur du ciborium (Baldaquin 1624>33) ayant les faveurs du Pape Urbain VIII. Même Alessandro Algardi lui fit perdre des commandes.

« Il rejette encore plus catégoriquement le goût dominant du baroque et ses figures deviennent plus linéaires, ascétiques et spiritualisées…I l est mort avec la réputation d'être difficile et amer. » (Guetty Musueum Collection https://www.getty.edu/art/ collection/person/103K5P)

Le Bernin

Gian Lorenzo Bernini (dit le Bernin ou Le Cavalier Bernin 1598-1680), né à Naples et mort à Rome, arrive dans la cité papale  à l’âge de 7 ans. Son Père Pietro Bernini (1562-1629), originaire de Florence mais s’étant installé à Naples,  est appelé par le pape Paul V pour à l’ornementation de la Basilique Sainte-Marie-Majeure qui s’est vue agrandie à la fin du XVIème siècle par la Chapelle Sixtine, dite aussi du Saint-Sacrement par Domenico Fontana en 1585), et par la Chapelle Paoline de Flaminio Ponzo (1605-1613).

Celui que l’on qualifie souvent de "second Michel-Ange", acquiert rapidement une renommée comme sculpteur à telle enseigne qu’à 24 ans il est élu président de Accademia di San Luca, confrérie de peintres, sculpteurs et architectes créée en 1577 à Rome.  

Les commandes des prélats et des grandes familles affluent et Le Bernin va mettre en œuvre ses innovations qui vont marquer une rupture définitive avec le maniérisme tardif du début du siècle. Le grand sculpteur flamand François Dusquenoy va travailler avec lui ; et son principal rival sera Alessandro Algardi (l'Algarde 1595-1654).

Sa maitrise technique et sa sensibilité étaient déjà apparues dans ses premières sculptures Jupiter allaité par la chèvre Amalthée de 1615) et Enée et Anchise de1619, celle-ci exécutée avec son père. Sa créativité va pleinement se libérer avec Pluton Enlevant Proserpine (de 1622), David de 1623 et surtout avec Apollon et Daphné de 1625, groupe commandé par le cardinal Scipion Borghèse, neveu du pape Paul V,  qui conçut lui-même les plan de la Villa qui porte son nom et dont Flaminio Ponzio transformera à partir de 1605, le vignoble en un luxuriant jardin, le plus grand de Rome. La villa abritait la grande et prestigieuse collections d’œuvres d’art baroque du cardinal.  Plus tardivement, achevée en 1652, entièrement conçue et réalisée par Le Bernin, la chapelle Cornaro de Santa Maria della Vittoria à Rome contenant l’Extase de Ste Thérèse, toute d’ambiguïté sensuelle, représentera un des sommets de l’art baroque. En 1674, à l’occasion de la cérémonie de béatification de la religieuse, alors âgé de 70 ans, il exécutera l'Extase de la bienheureuse Ludovica Albertoni  à l’ église San Francesco a Ripa

En 1624, en collaboration avec Borromini et F. Duquesnoy , il commence la réalisation du fameux ciborium ( baldaquin coiffant le maitre-autel) de la Basilique St Pierre, sa première intervention à la basilique et la première commande papale du nouveau pape Urbain VIII dont il deviendra le principal maître d’œuvre et par la suite des autres papes, exception faite du pape Innocent X qui, entre 1644 et 1654, portera ses faveurs sur son émule Borromini qui comme lui aura consacré toute son activité pour l’Église Romaine et les grandes familles qui, toutes rivales, eurent toutes un pape en leur sein, les Barberini, les Pamphili (ou Pamphilij), les Borghèse, les Chigi…

Le Sculpteur

Plutôt que de rechercher une évolution de son art, de la jeunesse à la maturité, comme cela se fait pour la plupart des artistes, de périodes en fonction des thèmes, il est sans doute préférable d’aborder l’œuvre du Bernin par une classification de ses réalisations : la statuaire, le monumental.

Statues et Groupe de Sculpture

De toutes les sculptures du plus célèbre sculpteur baroque italien il faut notamment compter Sainte Bibiane (Rome, église du même nom, 1624), la Vierge à l'Enfant (Paris, église des Carmes, 1652) et la Sainte Barbara (Rieti, cathédrale, 1657), Saint Longin (Rome, basilique Saint-Pierre, 1630-1638), les prophètes Daniel et Habacuc (Rome, église Santa Maria del Popolo, 1655-1657), la Madeleine et le Saint Jérôme (Sienne, cathédrale, 1662), décoratives du pont Saint-Ange à Rome. Sans oublier Jupiter allaité par la chèvre Amalthée (1615) et Enée et Anchise (1619). Bien d’autres figurent à son catalogue placées dans des niches, des piliers, des chapelles… Incontestablement la plus connue et sans doute son œuvre maitresse dans ce type de sculptures reste son Apollon et Daphné exécuté entre 1622 et 24 qui illustre au mieux à la fois la maîtrise technique de son auteur que l’esthétique baroque.

Apollon et Daphné est une représentation du passage des Métamorphoses d’Ovide relatant par Apollon, dieu de la lumière, du chant et de la poésie, la poursuite de la nymphe Daphné dont il est amoureux. Daphné a fait vœux de rester chaste et pour échapper à Apollon demande l’aide de son père, Zeus ; au moment où Apollon la rattrape et la touche, la nymphe se transforme en laurier. En souvenir d’elle, le dieu se tresse une couronne de laurier qui devient l’un de ses attributs.

« Le Bernin s'inspire d'une des plus célèbres statues antiques, l'Apollon du Belvédère image 3, dont il reprend la coiffure image b et l'attitude, mais en l'animant d'un mouvement plus rapide : le dieu est saisi en pleine course, en équilibre sur sa jambe droite, sa draperie flottant au vent. Incrédule, il met la main gauche sur le corps de Daphné, un geste qui rappelle le texte d'Ovide : « Phébus [Apollon] cependant l'aime toujours sa main posée sur le tronc, il sent encore le cœur palpiter sous l'écorce nouvelle.» (Panoramadelart.com/analyse/apollon-et-daphne)

Apollon dans sa course, son bras droit en retrait du corps et sa jambe gauche en arrière formant une parfaite diagonale, enlace de son bras gauche, par derrière, la taille de Daphné dont le bras droit levé est dans le prolongement du bras droit d’Apollon. A cette diagonale en élévation vient s’ajouter pour l’accentuer le corps en torsion de la nymphe ; sa tête fléchie en arrière descend vers celle du Dieu. Le couple est ainsi représenté dans une course aérienne. Les corps sont lisses en contraste avec la rugosité de petites branches et feuilles qui poussent aux doigts et aux cheveux de Daphné dont les jambes semblent se mêler au feuillage du tronc d’arbre qui fait socle et dont elle deviendra le tronc en sa métamorphose. Ce contraste entre la peau lisse des personnages et les aspérités de la végétation leur confère encore plus de légèreté et de délicatesse.

Le Bernin représente-là dans cette course en suspension un instant d’amour tragique qui mène le dieu à la déception et au sentiment de la perte et la nymphe à l’immobilité éternelle.

Apollon est tombé dans le piège de Cupidon dont il s’est moqué. Le Dieu de l’Amour lui a décoché une flèche d’or qui l’a rendu éperdument amoureux mais d’un amour impossible puisqu’il a décoché en même temps une flèche en plomb sur la nymphe qui lui fait éprouver de l’aversion envers Apollon.

Les vers du cardinal Maffeo Barberini sont gravés sur le socle. « Tel qui court après les plaisirs fugaces s'emplit les mains de feuilles mortes ou cueille des fruits amers. » Cette inscription donne sens à la sculpture en transformant une allégorie païenne en une morale chrétienne sur la vanité.

Le Monumental profane et sacré

Le Bernin aura également marqué de son emprunte la statuaire funéraire.

« Avec les tombeaux d'Urbain VIII (Rome, Saint-Pierre, exécuté en deux campagnes, 1628-1631 et 1639-1647) et d'Alexandre VII (Saint-Pierre, 1671-1678), l'artiste met en effet au point les formules qui seront adoptées par la suite dans la plupart des tombes pontificales et nombre de monuments de grands personnages : la statue du défunt, exalté sur un haut socle, domine les allégories des vertus, dont les attitudes s'équilibrent en une savante dissymétrie. » (Encyclopédie Larousse)

A la statuaire funéraire plutôt statique de la Renaissance, Le Bernin apportera du dynamisme par le mouvement imprimé au corps et une animation dans l’utilisation de différents matériaux dans leurs couleurs et leurs textures: marbres blancs et de couleur, bronze et dorures.

Associant son parfait sens du décor à celui du monumental, Le Bernin va créer de grandes réalisations monumentales et décoratives.

Entre 1647 à 1652, selon le souhait du pape Innocent X, il travaille à la décoration de l’église du couvent des Carmélites déchaussés. Dans le fond de la chapelle Cornaro, Le Bernin, sur commande faite par le Cardinal Federico Baldissera Bartolomeo Corner, va réaliser un réel exploit artistique par sa puissance théâtrale. Le thème en est l’extase de Ste Thérèse Davilà. Assise sur rocher, le corps rejeté en arrière, le visage vers le ciel, la Sainte est représentée dans un état de ravissement. La pose et l’expression de son visage portent à voir plus de sensualité que de spiritualité comme si le plaisir de la chair se fondait en le plaisir divin, comme si la jouissance du corps et la jouissance mystique, la fruition, ne faisaient qu’une. Le séraphin debout à ses côtés brandit la flèche qui va en cet acte que l’on appelle la transverbération, lui transpercer le cœur et l’enflammer d’amour spirituel. 

En vrai créateur baroque, Le Bernin va jouer de la lumière, lumière naturelle et lumière artificielle. Les personnages sont placés en hauteur dans une immense niche semi-circulaire, au sommet de laquelle, mais invisible, se trouve une fenêtre qui laisse entrer la lumière dont l’éclat s’ajoute à la brillance des rayons de bronze dorés qui en un vaste faisceau descendent jusqu’aux figures.

La volonté de mise en représentation, le souci de théâtralité, Le Bernin le renforce en sculptant sur les côtés de la chapelle dans de véritable loge les membres de la famille Bartolomeo Corner.

« En un sens, cette œuvre est un symbole du baroque lui-même : la sculpture, la lumière, l’architecture et la peinture se fondent dans un tableau unique d’émerveillement et d’émerveillement ; la réalité tangible et l’illusion de l’espace sont indiscernables et l’art et l’imagination ne font qu’un. » (http://www.rusrim.com/ fr/english-rome-private-tours/snta-maria-della-vittoria/)

De 1624 à 1632, Le Bernin va se consacrer au célèbre Baldaquin élevé en collaboration au transept de la basilique St Pierre, sous la coupole de Michel-Ange et coiffant le maître-autel érigé par Clément VIII en 1549. Ce ciborium (baldaquin coiffant un maître-autel)  en bronze, est soutenu par quatre des colonnes dites salomoniques[9],  colonnes au fut torsadé, hélicoïdal. 

   

Le Baldaquin est couronné de statues d'anges et de putti. Il coiffe l‘autel papal et repose sur un large exèdre (construction semi-circulaire) qui donne accès par une double volée d’escaliers semi-circulaire à l’immense crypte appelée Grottes Papales, dédale de galeries, nécropole papale qui contient les Confessio de saints (chapelles contenant leur relique) et la Tombe de St Pierre, chapelle construite et décorée en 1617 par Carlo Maderna et Francesco Ferroscobo contenant l’autel de St Pierre du VIIème siècle. Cet exèdre fut construite de 1538 à 1546 par Sangallo Le Jeune qui pour cela dut relever le sol de la nef de plusieurs mètres. Les Grottes Papales, d’origine médiévale, ont reçu pendant la reconstruction de la Basilique au XV Iet XVIIème siècles de nombreux aménagement (voir Basilique St Pierre),

Le Baldaquin, commencé en 1624 et achevé en 1633, est la première intervention du Bernin à la basilique.

 S’il en tira tout le bénéfice de sa renommée future, pour autant, il n’en fut pas le seul auteur. L’architecte Borrimini et le sculpteur Duquesnoy contribuèrent largement à son élévation et Borromini qui toujours eu quelque récriminations envers Le Bernin crut devoir, soucieux de sa postérité, y inscrire son chiffre : un séraphin sur un blason.

« Le Baldaquin de Saint Pierre a une hauteur de vingt-huit mètres et demi, plus qu’un palais de dix étages ! Il a une base carrée et reprend la forme du baldaquin papal qui était soutenu au-dessus du Saint Père lors des processions. Quatre hautes colonnes en bronze partent des quatre coins de la base en marbre, obtenues, depuis du bronze arrivé de Venise, de la fusion des poutres du pronaos du Panthéon d’Agrippa, qui se dressent en spirale et semblent s’envelopper sur elles-mêmes, comme celle du Temple de Salomon, jusqu’aux somptueux chapiteaux. Les colonnes, d’une hauteur de 11 mètres, sont entièrement recouvertes de branches de laurier pour rendre hommage à la passion d’Urbain VIII pour la poésie, entre lesquels volent les abeilles, symbole de la famille Barberini qui avait commandé le monument, et courent des lézards, qui avec leur capacité à changer de peau symbolisent la renaissance, la Résurrection… À la grandeur de l’œuvre s’unit la légèreté, le dynamisme des formes, obtenues par l’artiste grâce à son impayable capacité à traiter les matériaux durs comme s’ils étaient souples et légers. Même la frange en faux tissu [d’où le nom de baldaquin] qui décore la couverture, tout en étant réalisée en bronze, semble ondoyer effleurée par la braise !» (Holyart Histoire du Baldaquin de St Pierre »

Sa participation et non des moindres, au réaménage de Rome sera La Fontaine des Quatre Fleuves (Fontana dei Quattro Fiumi). Commandée par le Pape Innocent X, élevée en 1648 Place Navone devant l'église de Sant'Agnese in Agone de Borromini, elle ne fut pas vraiment appréciée des Romains vu qu’elle avait été financée par des taxes sur la viande, le sel et le pain.       

Les quatre fleuves Danube, Nil, Gange et Rio de la Plata, des quatre continents connus à cette époque sont représentés par quatre statues qui ont été exécutés par des collaborateurs du Bernin. Le maître s’est contenté de sculpter des figures comme le lion, le palmier et les créatures marines.

En son centre, trône un obélisque de 16 mètres de haut, surmonté d’une colombe, symbole de la famille des Pamphili (ou Pamphilij). L’obélisque est soutenu par les rochers sur lesquels sont assis les fleuves

La Piazza Navona sous l’impulsion du Pape Innocent X devient  une parfaite illustration de la Rome baroque du XVIIème siècle. En son centre, outre la Fontaine des quatre Fleuves, deux autres fontaines occupent la Place Navone, l’une au nord, l’autre au sud. Toutes deux sont des œuvres de Giacomo della Porta (1532-1602) : La Fontaine de Neptune réalisée en 1574 ; les statues ont été rajoutées au XIXe siècle, œuvres des sculpteurs Antonio Della Bitta et Gregorio Zappal ; et. La Fontaine des Maures, au Sud de la place. Le maure a été ajouté au XVIIe siècle) au dauphin et aux tritons d’origine. Les statues originales sont exposées à le Galerie Borghese. Sur les côtés de la place, le Palais Pamphili réalisé par G. Rainaldo en 1644 et l'église Santa Agnese in Agone que celui-ci commencera avec son fils Carlo en 1652 et qu’achèvera, façade comprise, commencée par Carlo, Borromini de 1653 à 57.

L’Architecte

En tant qu’architecte, Le Bernin aura laissé en extérieur deux œuvres impérissables de la Rome baroque en sa période la plus faste : la Colonnade de la Place St Pierre qui a pu être discutée, mais qui reste, associée à la basilique, l’image emblématique de la cité papale et la Fontaine aux Quatre Fleuves sur la Piazza Navona que n’aurait renié Michel-Ange ; En tant que sculpteur ; en intérieur , le baldaquin au centre de la basilique avec ses colonnes torses et la chapelle de St Thérèse en Extase donnent une juste définition de l’art Baroque.

Son campanile de Saint-Pierre de Rome (1637-1642) sera une des raisons pour lesquelles Innocent X l’écartera du chantier de la basilique. Il dut être détruit à cause de sa fragilité. On lui doit avec le Palais Odescalchi ‘le modèle des palais du XVème siècle. » (Bodo Cichy arts et Secrets des Bâtisseurs Hachette 1961) : Au premier niveau volontairement ‘anodin’, succède un second niveau à double étage unifié par des pilastres colossaux. Une imposante corniche en saillie est surmontée d’une balustrade à forts piédestaux.

En 1664-65, Le Bernin est invité par Colbert à Paris[10]. Un bref séjour qui restera improductif si ce n’est un buste du roi tout en ondulations du drapé à la chevelure, le visage de trois-quart droite, le menton légèrement relevé, le regard lointain voire songeur avec ses pupilles bien dessinées. Sculpture on ne peut plus baroque puisque le sculpteur donna pour indications au roi non pas de rester immobile mais d’être en mouvement ! « L’homme n’est jamais plus semblable à lui-même que lorsqu’il est en mouvement. » (de Le Bernin rapporté par J.A.Maravall in Culture of the  Baroque U of Minnesota Press, 1986).Tandis que le buste de 1692 de Girardon dont le drapé ‘’n’est que ‘’plissé, nous offre un roi au regard vers le bas, les lèvres moins sensuelles, presque sévère. Cette commande de Louis XIV est comme une compensation au refus de ses trois projets. (Architecture/France/Louvre).  Le roi ne pouvait que ménager la susceptibilité d’un Bernin, vieillissant, dont la renommée était incontestable dans toute l’Europe. Susceptibilité d’autant plus ménagée, qu’il retint du troisième des trois projets que le maître romain lui présenta, il en retint l’idée de la colonnade et un ‘’quelque chose’ dans les fondations.

Dans son discours à l’Académie, il fit l’éloge de la beauté antique et dit combien il était indispensable aux jeunes artistes de s’exercer sur les copies des œuvres de l’Antiquité qui leur donneront le sens du beau plutôt que de se fier à ce que leur offrait le regard de la nature en laquelle ils pourront ensuite en découvrir la beauté mais aussi en …corriger les défauts.

Sa dernière œuvre sculptée aura été, alors qu’il est âgé de 80 ans, le Salvator Mundi (1679), laissée en cadeau à son amie la reine Christina de Suède.

Les Élèves du Bernin

Ercole Ferrata

Ercole Ferrata (1610-1686), né à Côme et mort à Rome, travaille à Aquilla, capital des Abruzzes et à Naples avant de travailler pour Le Bernin qu’en 1647, à la Basilique St Pierre, alors qu’il est arrivé dans la cité papale quelques années plus tôt. En 1653, Le Bernin, qui en a exécuté le dessin, le met à l’œuvre au Tombeau Pimentel à Ste Marie-Majeure. A ses côtés, un autre élève du maître Antonio Raggi.

Ferrata ouvrira un atelier qui réunira la dernière génération des sculpteurs romains du siècle. On lui doit notamment à l’église Santa Agnese in Agone, les retables en marbre de Sainte Agnès parmi les flammes, du Martyre de Santa .Emerenziana (Sainte Émerentienne, une version en terre cuite date de 1660), de S. Eustachio parmi les bêtes et la statue de S. Anastasia.

Son œuvre ne présente pas une qualité exceptionnelle, mais en bon professionnel, il est estimé pour son sérieux. A la fin du siècle, Ferrata sera celui qui aura tenté de réconcilier classicisme et baroque ; ce qui lui apporte une singularité qui ouvre au siècle suivant.

Antonio Raggi

Antonio Raggi dit le Lombard (1624-1686), né à Vico Morcote dans le Tessin et mort à Rome, s’est formé très tôt auprès d’Algardi avant de devenir un assistant du Bernin.

On lui doit la statue du Danube à la Fontaine des Quatre Fleuve (Fontane dei Fiumi) place Navone, réalisée par son maître de 1648 à 51 ; La Charité sur le Tombeau Pimentel à Ste Marie-Majeure, le Noli Tangere à Ss Domenico e Sisto (1649). Dans des œuvres plus personnelles qui ne sont pas dépourvues de grâce, on peut citer le relief de La Mort de St Paul et la statue de Cecilia à Santa Agnese in Agone (1660-67), et à S. Giovanni dei Fiorintini, le Baptême du Christ (1665). Stucateur, il exécuta les stucs de la collégiale San Tommaso à Castel Gandolfo (1650-51) réalisé par Le Bernin, et ceux de San Andrea Al Quirinal (1662-63) et surtout ceux du Gesù.

Lazzaro Morelli

Lazzaro Morelli (1619 Dizionario Biografico et non en 1608), né  à Ascoli Piceno dans les Marches et mort en 1690 à Rome, est le fils du sculpteur florentin Fulgenzio Morelli. A la mort de son père dans les années 20, c’est leur oncle qui va former lui et son frère au métier en les faisant travailler à ses côtés.

En 1641, il est à Rome où il assiste François Dusquesnoy qui le recommanda auprès du Bernin. Comme assistant du Bernin, il travailla à l'Ange avec le fouet au pont  Sant Angelo ; et en 1646, au Tombeau monumental d’Urbain VIII à St Pierre ; en 1647, il travaille aux reliefs des piliers de la nef. En 1649, à la Fontaine des Quatre Fleuves, il exécute la Colombe avec Rameau d’Olivier en bronze. En 1651, il sculpte les bustes de la famille Coronaro à la Chapelle Cornaro de l’église Sant Maria della Vittoria construite au début du siècle par Carlo Maderno (†1629) et où Le Bernin plaça sa Ste Thérèse en Extase. Morelli  a également été stucateur.

Giuseppe Mazzuoli

Guiseppe Mazzuoli (1644-1725), né à Voltera en Toscane et mort à Rome, est le fils du sculpteur Dioniso di Francesco Mazzuoli, installé à Sienne en 1640, puis à Voltera sera appelé à Sienne en 1550 comme ‘directeur de l’usine et de l’agrandissement du palais royal et y mourra en 1669.

Son fils, Guiseppe, travailla ‘abord à Sienne avant de venir à Rome où il sera en un premier temps élève de E. Ferrata et travaillera à ses côtés aux œuvres du Bernin, entre autres au tombeau du pape Alexandre VII à St Pierre (1671-1678). Sculpteur apprécié, il obtint de sculpter un des douze apôtres, St Philippe, à St Jean de Latran. Il sculpte entre autres La Charité au tombeau du pape Alexandre VII entre 1672 et 78 ; les bustes des papes Innocent XII (1700) et Clément XI (1703). Son œuvre maitresse est La Mort d’Adonis (1700-1710) actuellement au Musée de l’Ermitage.  Adonis est mordu à la fesse par un sanglier, le corps envoyé en arrière et la tête renversée, il tente de repousser l’animal. Le drapé au travail recherché descendant de son épaule gauche jusqu’au sol mettant en évidence deux diagonales, celle de la jambe gauche avancée, du devant du buste courbé et de la tête renversée, et celle de la jambe

droite en arrière, de la courbe des reins et du bras droit levé, paume ouverte. Le bras gauche plié repoussant la tête de l’animal dressé jusqu’au bas du dos forment un arc qui ajoute de la tension au mouvement.

On lui doit également les figures allégoriques du tombeau du grand maître de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem, dans la cathédrale Saint-Jean de La Valette à Malte, et les douze apôtres sculptés pour la nef de la cathédrale de Sienne qui sont aujourd’hui conservés dans l’Oratory de Londres.

Un de ses frères fut le peintre Annibale Mazuolli ; un Giovanni Antonio Mazzuoli, né à Sienne, sculpteur. Travaila régulièrement à la rénovation des sculptures de l’Opera del Duomo de Sienne avec Guiseppe.

Cesare Penna

Giulo Cesare Penna (1607-1653), né et mort à Lecce, contribua en tant que sculpteur à la réalisation de nombreux édifices. A Lecce, il réalise les autels de San Carlo Borromeo et Sant'Andrea Apostolo dans la cathédrale et deux autres autels dans la Basilique de Santa Croce dont l’autel des reliques avec les statues des évangélistes Luc et Matthieu en 1639. A Otranto, il est l’auteur 1635 de l'autel de San Pietro.

Il reste surtout célèbre pour sa grande rosace de cette basilique Santa Croce. Il y sculpta également les statues des Saints Benedetto et Pier Celestino, les allégories de l'Humilité et de la Sagesse qui sont placées sur les volutes extérieures, et la frise d’anges qui à l’architrave supérieure soutiennent les lettres qui formes le don du commanditaires Don Matteo Napolitano. On lui doit également les chapiteaux du cloître du Palais des Célestins (1651) ; le portail de l'église des Thérésiens serait de lui (?)

C’est. Giulio Cesare Penna Le Jeune ( et non l’Ancien) qui, en collaboration avec Leonardo Protopapa, achèvera en 1728 l’église St Jean du Rosaire Giuseppe Zimbaldo que commença  en 1691 et poursuivit jusqu’à sa mort en 1710

Notes

[1] Giovanni Antonio Paracca (1545-1599) n’a pas œuvré à la Chapelle pauline mais à la Chapelle Sixtine, toujours à Santa Maria Maggiore. Il y a laissé une sculpture célèbre « Sixte V à genoux avec le regard débonnaire vers la Chapelle et sur la Crèche de la Crypte » (archives du Vatican)

[2] Certaines sources attribuent à Maderno la Ste Cécile de l’ensemble des quatre vierges martyres de l’église Notre-Dame-de-Lorette la confondant avec celle-ci. La Ste Cécile de Notre-Dame-de-Lorette est de Giuliano Finelli (1601–1653). Pour cette église, Maderno a exécuté quatre anges.

[3] Sur la vie de Jérôme Duquesnoy voir Géraldine Patigny : Une vie archivée. Jérôme du Quesnoy le Vieux, sculpteur bruxellois sous les archiducs Albert et Isabelle, dans : Annales d’histoire de l’art et d’archéologie, 37, 2015, pp. 167-175.

Sur la vie de François Duquesnoy : Lara Yeager-Crasselt : Sculpter L’ivoire, La Pierre et Le Bois :Les Débuts De François Duquesnoy À Bruxelles Annales d’histoire de l’art & d’archéologie Université Libre De Bruxelles XLV 2023.

Et Marion Boudon-Machuel, François du Quesnoy 1597-1643, Arthena, Association pour la diffusion de l'histoire de l'art. Paris 2005,

[4]Pompeo Ferrucci voir : Dizionario-Biografico https://www.treccani.it/ enciclopedia/pompeo-ferrucci. Certaines sources comme Wikipedia à l’article sur Santa_Maria_di_Loreto indique que Ste Flavia est de Domenico de’ Rossi, or celui-ci, en suivant le lien était un imprimeur né en 1659 et mort en 1730.

Certaines sources indiquent le fameux sculpteur Stefano Maderno (1616-1636) comme auteur d’une des quatre vierges. Il sculpta pour Notre-Dame-de-Lorette quatre anges. Par ailleurs, il sculpta bien une Ste Cécile mais allongée dans la position où elle fut retrouvée lors des fouilles de l'église de Santa Cecilia en Trastevere (quartier de Rome) en 1599 où la sculpture demeure toujours. C’est une de ses pièces maitresses ; elle fut son « morceau de présentation » qui le fit admettre à la Guilde St Luc.

[5] « Jérôme accompagnait François lors de son départ pour Paris où il se rendait à l’invitation du roi. » (Denis Coekelberghs https://www. latribunedelart.com/a-propos-de-jerome-du-quesnoy-le-jeune-2054). Jérôme est-il retourné à Rome liquider l’atelier de son frère ou a-t-il directement regagner Bruxelles ? En tout cas, il aurait été aux côtés de son frère au moment où celui-ci décéda. Selon la même source qui se réfère à Bellori, François avait exigé une équipe de 12 sculpteurs pour l‘assister à Paris à laquelle son frère aurait plus que probablement appartenu.

[6] Sur le monument funéraire et le buste de l’évêque et les rapports entre les deux frères voir Philippe Malgouyre Le Buste d’Antoine Trieste par les frères Duquesnoy entre au Louvre Revue du Musée du Louvre n° 4-2000 https://www.researchgate.net/profile/Philippe-Malgouyres/publication/ 298844982_ The_bust_of_Antoine_Triest_1576 1657_bishop_of_Gent_A_ sculpture_by_the_Duquesnoy_brothers/links/609566b592851c490fc35150/The-bust-of-Antoine-Triest-1576-1657-bishop-of-Gent-A-sculpture-by-the-Duquesnoy-brothers.pdf?_sg[O]=started_ experiment_milestone& origin =journalDetail

[7] Certaines sources indiquent que cette invitation avait pour but de le nommer directeur de L'Académie Royale de Peinture et de Sculpture, mais celle-ci n’a été fondé que 5 ans plus tard en 1648 et son premier recteur a été le peintre Charles Le Brun (1619-1690). L’académie sera dissoute en 1793 sous le régime du Comité de Salut Public dirigé par Maximilien de Robespierre.

[8] Les dates sur Fanelli varient selon les sources, certaines donnent 1577-1657, d’autres 1608-1665…

[9] Le termes de salomonique pour désigner les colonnes torses n’apparaît qu’au XVIIème siècle Mais Jacques Ier Androuet du Cerceau (1515 - 1585), surtout connu comme graveur d’architecture, dans son deuxième Livre d’Architectures (1559) mentionne  que l’adjectif de salomonique est donné « parfois aux colonnes torses, parce que les colonnes torses conservées dans la basilique vaticane passaient pour provenir du Temple de Salomon. » 

Dans son Dictionnaire Illustré d'Art et d'Archéologie, l’historien de l’art contemporain décrit la colonne salomonique comme « Colonne dont le fût est contourné en hélice.

Dans son ouvrage Architecture : Méthode et Vocabulaire (2011), Jean-Marie Pérouse de Montclos, historien contemporain de l’architecture, écrit qu’il ne faut pas confondre la colonne torse avec la colonne à cannelures torses.

Dans son ouvrage Aux Marges de la Règle. Essai sur les ordres d’architecture à la Renaissance (2008) , l’historien de l’art Yves Pauwel fournit comme exemple d’emploi de colonnes salomoniques celui du Palais du Te (1525) construit pour le Duc de Mantoue par le premier architecte maniériste de la Renaissance, élève de Raphaël, Jules Romain : «Le premier modèle est celui des douze petites colonnes torses, qui ornaient le chœur de la vieille basilique de Constantin, censées provenir du Temple, et avoir été offertes à Constantin lui-même… Elles ont servi de modèle pour les grandes colonnes de bronze du baldaquin édifié par le même Bernin. Mais le Cinquecento les avait repérées : elles apparaissent régulièrement dans les représentations du Temple chez les peintres maniéristes et baroques. Les architectes de la Renaissance les ont aussi utilisées, rarement il est vrai dans l’architecture réelle (Giulio Romano à Mantoue, Nicolas Bachelier à l’hôtel d’Assezat à Toulouse), plus volontiers dans des dessins et des gravures. On les voit par exemple au « portal de Pierrencise », lors de l’entrée de Henri II à Lyon en 1548. Androuet de Cerceau représente deux arcs « selon l’ordre salomonique » dans ses XXV exempla arcuum, l’un avec des fûts et des chapiteaux reproduisant fidèlement ceux de Saint-Pierre, l’autre les imitant plus librement. »

Pour trouver le premier exemple de colonnes torses en Europe, il faut remonter au XIIIème siècle. Les arcades du Cloître de la basilique St Jean- Hors-Les Murs construit par Nicola et Pietro Vassaletto , sont soutenues par des colonnes torses dite cosmatesques du nom des bâtisseurs lombards, les Maestri Comacini (voir Bas Moyen Âge / Art Roman/ Roman Lombard) qui utilisaient pour le décor des fragments marbres antiques colorés pour colonnes et pavements. Un autre exemple, plus de colonnes cosmatesques près de Rome est le pupitre de l’église San Pietro à Alba (Abruzzes).

On peut également les voir sur la tapisserie de Raphaël (†1510), La Guérison du Paralytique. Elles seront très utilisées dans le baroque espagnol.     

[10] Sur le séjour du Bernin à Paris voir Cecil Gould Bernin in France, Princeton University Press, 1982)