ARCHITECTURE I
INTRODUCTION
L’art roman avait arrêté le temps dans la présence intemporelle du divin. Le bâtiment roman porte au recueillement, à l’introversion, à la dissolution du temps donc du mouvement. La masse domine sur l’espace, l’immobilité sur le mouvement. L’art gothique avec la tension de l’arc brisé, de la voûte d’ogive, maîtrisée sous risque d’explosion et non d’effondrement, élague toute masse qui entrave cet élan vers toujours plus de hauteur et déploie ainsi l’espace. La Renaissance par son retour au classicisme, au plan central surmonté d’un dôme, avait mis fin à cette verticalité qui caractérisé tant l’art gothique. Elle avait répondu à l’architecture qui l’avait précédée en adoptant une grammaire analogue à celle du Roman par un retour à l’arc cintré mais surbaissé et à la voûte plein cintre mais toute enrichie des ordres classiques. Elle plaçait Dieu au cœur même de l’humain et non au-dessus, la vie extérieure en miroir du divin. Sa confiance en l’homme s’était ainsi traduite dans l’équilibre des formes et des volumes n’en éliminant pas le mouvement mais le faisant vibrer de l’intérieur.
L’architecture baroque va répondre à sa manière à la dialectique fondamentale de l’art architectural, celle de l’espace et du mouvement. Elle va conserver les éléments fondamentaux revenus de l’antiquité, les ordres des Grecs et la voûte des Romains. Mais, il ne s’agira plus d’exprimer le calme, la sérénité, l’équilibre, la grandeur comme le style héroïque l’avait exprimé durant la Première Renaissance apparue à Florence. Les temps avaient changé dès la seconde moitié du XVIème siècle. Dans le bouleversement des Guerres de Religions, des Guerres des Paysans, des guerres impériales, dans le maelstrom des esprits que provoqua la Réforme, une incertitude s’était installée dans les mentalités que traduisait un maniérisme libérant des forces nerveuses, agitées.
Au XVIIème siècle, l’Europe alors définitivement coupée en deux par deux confessions, sous l’influence d’un protestantisme austère et d’un catholicisme occupé à affirmer par la luxuriance une puissance qu’elle s’efforçait de retrouver, cette inquiétude se transforma en une quasi-certitude, que l’homme, livré au tragique, se devait de se tourner vers Dieu. Et c’est dans l’exagération, l’exacerbation, et le pathétique qu’il va le faire. Les formes vont se tordre, se faire bizarres, imparfaites irrégulières. Plus que le mouvement, la tension sera le maître mot de cet art qui exclue le régulier, le mesuré, l’harmonieux. Au strict nécessaire du classicisme, à son rien de trop, sera opposé l’amplification des formes, l’abondance des lignes, la désorganisation des espaces ; les excès de lumière ou d’ombre. A la courbe sera opposée la contre courbe, le cercle va devenir ovale.
En fait, en quelque sorte l’art baroque rejoint l’art gothique. A l’instar de l’art gothique qui par ses voûtes en ogives, ses arcs-boutants avait introduit le mouvement, la contre-force architectonique brisant ainsi la voûte et éclatant les murs épais de l’art roman, l’architecture baroque tout en continuant d’employer la grammaire des ordres classiques remis au goût deux siècles plus tôt, va s’en détacher ou plus exactement les détourner pour introduire, elle aussi, dans le sage ordonnancement des lignes droites du classicisme, la courbe et la contre courbe, autrement dit le même souci du mouvement. Dans son évolution tardive, elle en viendra à favoriser, comme l’avait fait le gothique tardif flamboyant, une ornementation toujours excessive, faute, elle aussi, de pouvoir apporter à l’architectonique, aux formes, aux volumes de quelconques éléments d’innovation.
Ce qui ne sera dans la première moitié du siècle qu’une tendance, une orientation, va devenir nettement plus affirmé dans la seconde moitié par l’accroissement de la richesse des formes, la complexification des décors, pour aboutir au-delà de la période du baroque tardif, après 1700, au Rococo des années 1720 et 30, qui, l’ornementation devenue prédominante, le débordement de l’imaginaire aura abouti au futile, au frivole, à la légèreté et à l’insouciance.
ITALIE
Du Maniérisme au Baroque - Rome -
Du Maniérisme au Baroque
« De la mort de Michel-Ange, en 1564, à celle de Sixte Quint, en 1590, nous assistons . une évolution du goût architectural qu'il est plus facile de déceler à Rome que partout ailleurs, car, dans la capitale de la chrétienté, il n'est guère de décennie où l'on n'ait élevé quelque église importante. La métamorphose est sensible dans le style même architecture plutôt que dans les arts plastiques, nous semble-t-il, que les termes maniériste ou baroque trouvent à s'appliquer avec toutes les nuances et précisions voulues. Dès qu'on s'éloigne de l'architecture, l'équivoque et l'ambigüité règnent. » (G. Cattui Baroque et Rococo Arthaud 1973)
Le maniérisme s’est pleinement manifesté en Italie durant le Seicento par des architectes comme celle de Jules Romain († 1546) qui réalisa en 1525 au sud de Mantoue le premier palais maniériste, le Palais du Te, et comme Le Vignole (†1573) à qui l’on doit parmi ses œuvres les plus connues la Villa Giulia bâtie en 1550, le Palais Farnèse de1558 à 68 et l’Église du Gesù qui, commencée en 1568 sera achevée par della Porta.
L’œuvre d’Andrea Palladio (†1580), profondément marquée par la référence des références du classicisme renaissant, Vitruve. entre classicisme et maniérisme, n’en est pas moins difficilement classable. Tout en maintenant dans ses villas un souci de sobriété, écartant tout ornement, il donne avec sa façade de l'église franciscaine de Saint-François-de-la-Vigne (1562) à Venise un bel exemple d’un des procédés déjà utilisé dans l’antiquité romaine et repris par les architectes maniéristes qui consiste à déplacer vers le haut la base de l’édifice par rapport au point d’appui (le sol), créant ainsi un effet de décalage instable entre le spectateur et ce qu’il observe.
Les derniers grands architectes de la Renaissance Romaine qui assureront la transition entre Maniérisme et Baroque auront été Giacomo della Porta (1533-1602), et Domenico Fontana (1543-1606).
della Porta aura plus été l’élève de Michel-Ange qu’il ne l’aura été du Vignole. Sans doute, des architectes maniéristes le plus annonciateur du baroque, il va intervenir dans la plupart des grandes réalisations architecturales de la ville. Certaines sourcesCertaines sources s’accordent à dire qu’il n’a eu ni l’audace ni l’inventivité de son maître, Le Vignole, et que son architecture serait plutôt ‘sage’. della Porta n’en a pas moins été le grand architecte du dernier quart du siècle à Rome ; Ses réalisations au Gesù et à St Pierre relève non seulement d’une parfaite maîtrisemaitrise de son art mais également d’une distinction qui n’oblige pas à la puissance, et qui, alliée à un souci d’expressivité, annonce la Baroque.
L’œuvre de Fontana a été essentiellement consacrée au réaménagement urbain de la ville pontificale. On lui doit les obélisques des grandes places dont celle de la place Saint Pierre (1586). Ces places sont reliées entre elles par de larges voies. Si son aménagement urbain répond à un souci de rationalité, il y ajoute des effetsdes effets de surprises par d’inattendues perspectives manifestement maniéristes. Il aura achevé les façades de St Louis des Français et celle du Gesù entreprises par della Porta. A la fin de sa vie, il eut en charge l’élévation du dôme de la Basilique St Pierre alors que della Porta dirigeait les travaux de la basilique depuis 1573.
Les architectes maniéristes et plus généralement les artistes maniéristes, après le sac de Rome de 1527 qui a bouleversé les mentalités en inscrivant dans les esprits une inquiétude pérenne sur laquelle vint se greffer la Réforme, ne se sont plus souciés d’ordre, d’équilibre et d’harmonie mais ‘déjà’ de ce contraste, de ce mouvement, de cette effet de surprise qui seront les mots clés du Style Baroque.
Si le Maniérisme a été la manifestation d’une incertitude voire d’un désarroi, après la Contre-réforme, en quelque sorte résilience de la Réforme, le Baroque sera l’affirmation d’une volonté de retrouver une confiance en l’homme, la vie, Dieu. Le mouvement n’est plus à proprement parler le signe d’une instabilité mais devient l’expression d’une sensibilité triomphante, d’un appel des sens, d’une richesse retrouvée dans la profusion des formes et des lignes. D’ailleurs, le terme de maniériste sera inventé au milieu du XVIIème siècle par le Français Roland Fréart de Chambray en 1662 dans son ouvrage Idée de la Perfection de la Peinture, qui reprochait aux artistes de cette période leur amplification des mouvements, l’exagération des formes.
Si le Maniérisme peut se caractériser par « une recherche spatiale, une complexité de la composition, une déformation de la réalité, des figures imbriquées, un fondu des formes, des outrances musculaires, un intérêt pour les décors antiques. », le Baroque se voudra plus didactique qu’affectif, plus démonstratif et s’orientera vers plus de sobriété, de simplicité conformément aux directives du Concile de Trente. Paradoxalement, le Baroque est le retour à un certain classicisme tout en gardant du Maniérisme sa dynamique. Son excès n’est que relatif au Classicisme. Il n’est pas synonyme d’indiscipline, d’irrésolution, d’un désordre ou d’un emportement.
Alors que le Maniérisme a été « l’art de la désillusion et en même temps celui de l’illusion » (Michel Feuillet du Maniérisme au Baroque), du jeu des apparences, de la sophistication, le Baroque aura pour projet l’édification par la représentation, la mise en scène, la théâtralité. Son langage architectural reste fondamentalement celui hérité de l’antiquité. Des architectes comme Gian Battista Soria (1581-1651) n’épousera pas cette audace dans l’invention qui caractérisera le Baroque. En témoigne sa façade de l’église Saint-Grégoire-au-Celio, située dans la quartier (rione) du Celio, près du Mont Palatin, dont l’élégance toute académique manifeste ce refus, fausse façade qui donne accès non à un narthex ou une nef mais à une cour intérieure précédant l’église.
Gênes n’ignorera pas le Baroque mais n’ira pas jusqu’aux grandes réalisations de Rome, de Turin, de Venise et de Lechhe, lui réservant un rôle scénographique avec ces grands escaliers reliant les entrées sur rue aux portiques de l’étage ou les terrasses des grands jardins. Le sculpteur français Pierre Puget († 1694) venu y travailler de 1661 à 1668 laissera à Saint-Marie-du-Carignan des statues dans un style baroque tout en « puissant et mouvement ».
Florence, mère de la Renaissance en art autant qu’en littérature, devenue maniériste s’y cantonnera. A Milan, commencera le chantier de très longue haleine de la Cathédrale, Le grand chantier de la ville. Dans le Style baroque sont construites les cinq portes occidentales.
Rome
Rome, Naissance de l’Architecture Baroque
Les Papes Bâtisseurs
« Le Baroque est d’abord et avant tout l’art d’une Rome en Paix au milieu d’une Europe bouleversée… Rome connaît une seconde renaissance…C’est l’Italie intellectuelle et artistique dont elle prend la tête comme au temps de Jules II et de Léon X, alors qu’à partir du Sac e 1527, l’initiative était passée aux cités cisalpines, Mantoue, Vicence, Venise » (Pierre Architecture Universelle -Baroque Office du Livre 1964)
« L’architecture du haut baroque romain peut être attribuée aux règnes papaux d’Urbain VIII, Innocent X et Alexandre VII, s’étendant de 1623 à 1667. Les trois principaux architectes de cette période étaient le sculpteur Gianlorenzo Bernini [Le Bernin], l’architecte Francesco Borromini et le peintre Pietro da Corton »
Autre période et autre pape mais non sans similitudes, on fait généralement commencer la période de la Première Renaissance par l’élection du Pape Martin V au sortir du Vème Concile de Latran en 1417 ; élection qui mettait un terme au Grand Schisme, commencé quarante ans plus tôt, en 1378. Martin, élu de façon consensuelle par les grands dirigeants de l’Europe fut le premier pape à inviter de grands artistes et à leur passer des commandes pour relever le prestige et l’autorité d’une Église sérieusement affaiblie non seulement par le schisme mais par le concile lui-même au cours duquel les évêques avaient en vertu de la doctrine du conciliarisme (de concile) contestait l’autorité papale.
C’est également sous l’impulsion d’un pape, Sixte V, pape de 1585 à 1590, que va d’abord se manifester ce mouvement nouveau, le Baroque architectural à Rome. Surnommé ‘Le Bâtisseur’, qui ne sera pourtant pape que cinq ans. Ses successeurs vont poursuivre l’entreprise. Paul V (1552-1621 qui, cardinal, avait déjà montré son attrait pour les arts et avait passé commandes notamment à Domenico Fontana, va lancer une fois élu pape en 1605 de grands travaux qui vont remodeler le visage de Rome. En architecture urbaine, le nouveau style sera imposé aux fontaines des grandes places ; en architecture religieuse, il sera exposé aux façades des églises, et trouvera son point d’orgue par l’achèvement de la Basilique St Pierre.
Urbain VIII, pape de 1623 à 1644, fera du Bernin le maitre d’œuvre de la Basilique St Pierre et le chargera du décor intérieur Le Bernin réalisera l’un de ses ouvrages les plus célèbres, le ciborium, un baldaquin chapeautant le maître-autel.
Innocent X, pape de 1644 à 1665 écartera Le Bernin au profit de Borromini. Les papes qui se succédèrent qui se succédèrent alors jusqu’à la fin du siècle eurent un pontificat trop bref qui, lié à une absence de volonté, ne leur permit pas de laisser leur empreinte sur la cité papale.
Architectes et Sculpteurs
Ce sont trois Tessinois qui vont jouer un rôle déterminant dans la première période baroque, que l’on dit de transition : et qui couvre le premier tiers du siècle : Domenico Fontana (1543-1607), son neveu Carlo Maderno (vers 1556-1629) et leur parent éloigné Francesco Borromini (1599-1667).
« Les grands lieux de pèlerinage – les basiliques Saint-Pierre, Saint-Jean-de-Latran, Sainte-Marie-Majeure, Saint-Paul-hors-les-Murs et Sainte-Croix-de-Jérusalem – sont reliés entre eux par un réseau de rues parfaitement droites. Ignorant les côtes et les pentes, le trio d’architectes bâtit une sorte d’«autoroute» pour les pèlerins désireux de visiter la Ville Sainte et ses principales églises. Des places sont aménagées sur le parvis de la plupart d’entre elles – Saint-Pierre, Latran et Sainte-Marie-Majeure – et des obélisques dressés devant les deux premiers édifices. » (Alex Christoph Gampp, professeur d’histoire de l’art générale à l’Université de Bâle et professeur d’histoire et d’architecture à la haute école spécialisée de Berne, Les architectes suisses et la baroquisation de l’Europe)
Si dès le début du seicento, les sculptures de Francesco Mochi (1585-1656), né en Toscane et mort à Rome, l’Annonciation à la Vierge composée de deux sculptures à Orvieto entre 1603 et 1608), l’Angelo (1603-05) et l’Annunciato Virgin (1605-1608), affirment par le mouvement et l’émotion qui s’en dégagent, une tendance nouvelle, préfigurant en son esprit le style baroque, celui-ci à proprement parler, est apparu dans le premier quart du XVIIème à Rome où travaillaient les plus renommés des architectes et sculpteurs. Rome va devenir ainsi l’épicentre de l’architecture baroque civile et religieuse et de la sculpture du Seicento, même si Guarino Guarini (1624-1683), puis Filippo Juvarra (1678-1736) à Turin, et Baldassare Longhena (1598-1682) à Venise auront donné à ces villes certains des édifices baroques des plus représentatifs
Le jeune Gian Lorenzo Bernin dit Le Bernin (1598-1680), formé très jeune aux côtés de son père, un sculpteur maniériste napolitain venu s’installer dix ans plus tôt avec sa famille dans la ville papale pour travailler pour les Borghèse, confirmera par son architecture et ses sculptures cette nouvelle esthétique. Le groupe Priape et Flore (1616- 1619), sculpté avec son père Pietro nous montre une Flora printanière toute d’une sensualité qui contraste avec le réalisme d’un Priape automnal. Sensualité que poussera jusqu’à la jouissance avec sa Ste Thérèse en Extase (Transverbération de sainte Thérèse) achevée en 1652.
« Au-delà du maniérisme lombard et florentin…au-delà du fonctionalisme dévot dont la nef du Gesù donne la peu réjouissante image, c’est un peu l’Antiquité telle que l’on rêvaient Bramante, Michel Ange et le grand précurseur Maderno qui hante les deux maîtres des année 30 [Le Bernin et Pierre de Cortone] et c’est ce rêve qu’il traduisent dans une langue plus complexe, colorée et assouplie. » (Pierre Charpentrat opus cité)
La figure singulière de Francesco Borromini (1599-1667) va sortir le Baroque de sa pompe vaticane qu’orchestrait Le Bernin. En 1634, Borromini, neveu de Carlo Marderno, avec le cloître et la nef de Saint Charles-aux Quatre-Fontaines va donner au Baroque une profondeur tourmentée qui prend source dans la vocation quasi religieuse qu’il donne à l’architecture. En 1650 , le corps de l’église avec son dôme ovale est achevé, mais la façade ne le sera qu’en 1667, année de sa mort.
Cette date va marquer un tournant pour le baroque romain. Cette année-là Borromini meurt. Le pape Innocent X l’a précédé de deux ans et Pierre de Cortone grande figue de la peinture baroque mais aussi de l’architecture mourra deux ans plus tard. Le baroque romain va alors s’enliser dans un académisme dont Carlo Fontana, sera le meilleur représentant.
« Créateur peu original, ne parvenant pas à une véritable maîtrise de l’art baroque, ses œuvres n’ont ni la beauté de celles d’un Bernin, ni les séductions de celles d’un Borromini. » (Bernard Oudin Dictionnaires des Architectes Seghers 1982)
S’il fallait citer un lieu privilégié où le Baroque romain offre une vue d’ensemble en la qualité de ses réalisations, ce serait La Place Navone (1648-51) avec pour la sculpture la Fontaine des Quatre Fleuves (1648 - 1651) du Bernin, et pour l’architecture, entre 1653 et 57, l’église Sant’Agnese in Agone, commencée en 1652 par Carlo Rainaldi et qu’achèvera Francesco Borromini par une coupole, deux campaniles et une façade concave, et le Palais Pamphilj du même Carlo Rainaldi (1570-1655).
Architecture Religieuse
Les Façades d’Églises
Un regard particulier doit être porté sur les façades des églises romaines construites au XVIIème siècle. Le répertoire des formes établi au siècle précédent entre autres par Le Vignole et Palladio sera conservé mais sans respecter du classicisme antique leur juste proportion, leur équilibre harmonieux. Le souci de créer du mouvement voire de la dynamique amènera à la disparition des surfaces lisses et à un plus grand usage du moulurage, des saillies, des entablements, des encadrements afin de créer un jeu de lumières et d’ombres. L’emploi du style colossal leur donnera plus de puissance avec leurs colonnes et pilastres s‘élevant sur les deux niveaux des étages, inférieur et supérieur.
Les églises de Sainte Suzanne de Sant’Andrea della Valle (1591-1663) de C. Maderno, de Santa Maria in Capitelli (1659-67) de Carlo Rainaldi, de San Carlo alle Quattro Fontane (1634>80) de Borromini illustrent cette volonté d’animer encore plus ces façades en les creusant de profondes niches.
L’Intérieur des Églises
L’esthétique baroque religieuse ne vas pas seulement affectée l’extérieur des églises et particulièrement leur façade mais également leur intérieur en lequel l’ornemental et notamment la sculpture va jouer un rôle primordial.
Deux exemples à Rome peuvent particulièrement retenir l’attention sur cette volonté de donner au décor intérieur tout son éclat, tout son luxe mais aussi tous ses effets de surprise qui tiennent le spectateur en éveil.
L'Église du Gesù (Chiesa del Gesù), construite sur les plans du Vignole entre 1568 et 1588, église mère de la Compagnie de Jésus, a servi de modèle aux autres églises jésuites. Elle est le premier exemple des canons de la Contre-Réforme avec son plan basilical développant une large nef, son maitre-autel surélevé de manière ostentatoire pour la célébration, l’absence de jubé et en conséquence une chaire pour rapprocher l’église (l’officiant) des fidèles pour leur apporter une parole claire et simple. Son intérieur est doté d’un décor magnificent : La fresque de la voûte du dôme, un trompe-l’œil peint par Batista Gaulli entre 1672 et 1683, dont le débordement au-delà de son cadre augmente l’ampleur de ce Triomphe du Nom de Jésus, et le tombeau de St Ignace dans la chapelle qui lui est consacrée rutilant d’or et surmonté d’un autel aux colonnes enrichies de lapis-lazuli.
La Basilique Saint Pierre
La Basilique Saint Pierre présente l’avantage d’être un livre de l’histoire de l’architecture classique-baroque italienne. Construite dans le premier quart du IVème siècle, (débuts des travaux 326) là où St Pierre serait mort crucifié, les travaux de reconstruction furent commencés au même emplacement sous Nicolas V, pape en 1447. Ils seront repris sous Jules II, pape en 1503. Sa construction va voir défiler les architectes Bramante, Michel-Ange, Raphaël, Peruzzi, Giacomo della Porta, Domenico Fontana, Carlo Maderno et en fin Le Bernin qui travaillera au milieu du siècle à son aménagement intérieur. (voir Renaissance/Cinquecento/Arcitecture/Rome)
La Pose de la lanterne par Domenico Fontana (†1607) marque autant l’achèvement de la construction de la Basilique Saint Pierre que la fin de l’architecture classico-maniériste à Rome,
Au début du XVIIème siècle, le pape Paul V († 1621) charge Carlo Maderno de poursuivre la construction de la basilique après que furent démolis les dernières parties restantes de la période constantinienne. Maderno modifia le plan central en croix grecque de Michel-Ange qui relevaient de cet esprit classique que Bramante (1444-1514) avait en quelque sorte imposé dans son souci de retour à la pureté antique. Maderno opta pour le plan basilical (paléochrétien) propre à l’esprit de la Contre-Réforme et construisit une nef qui, bien que relativement courte, s’entoura de chapelles. Il fit décorer leur intérieur par le sculpteur Stefano Maderno de figures allongées, en stuc, au-dessus des arcs et des frontons. Il fit recouvrir leur voûte et leurs parois de cadres dorés enfermant des reliefs, premier avant-goût d’un décor baroque que Le Bernin, reprenant la formule, portera à sa pleine expression.
Maderno entreprit également de 1604 à 1614 la construction de la façade, remarquable par sa largeur de 114m et son élévation en un ordre colossal[1] selon le plan de Michel-Ange que ce dernier avait employé au Capitole pour le Palais des Sénateurs et le Palais des Conservateurs. Brunelleschi († 1466), resté célèbre pour son élévation du dôme de la Cattedrale Santa Maria del Fiore et Léon Battista Alberti, le premier des antiquisants de la Première Renaissance florentine l’avaient remis à …l’ordre du jour Maderno a eu l’idée associer à la façade une terrasse (esplanade) qui, si elle empêchait toute édification trop rapprochée, dégageait entièrement la vue sur la Basilique et mettait en valeur le dôme, tout en répondant à cette volonté de la mise en représentation propre au baroque.
D’ailleurs, Le Bernin après avoir construit deux clochers dont le premier s’effondra (la basilique restera sans clocher) réalisa de 1651 à 1667 la colonnade de la place St Pierre. Il prit pour axe central de la colonnade semi circulaire l’obélisque égyptienne de Caligula à nouveau érigée à l’initiative de D. Fontana, et la fontaine monumentale qu’avait fait dressée Maderno en 1613. Maderno, lui-même, avait légèrement déporté la nef pour qu’elle soit parfaitement sur cet axe. La colonnade abrite un portique à colonnes d’ordre toscan (d’origine étrusque et proche du dorique). La colonnade est reliée à la basilique par la terrasse qui fait office de parvis de la basilique et qui prend la forme trapézoïdale en s’évasant vers la façade pour en réduire la largeur jugée trop excessive avec ses deux ailes en colonnade. L’ensemble des colonnades, place et parvis, est surmontée de statues à l’exemple de celles de la façade.
L’intérieur de la Basilique St Pierre est le plus célèbre des décors d’église baroque. Son seul ciborium, baldaquin chapeautant le maître-autel, en marbre et bronze, à colonnes torsadées placées au chœur de la basilique exécuté avec la collaboration de Borromini et de F. Duquesnoy, entre 1624 et 1635, suffirait à laisser le nom du Bernin à la postérité. Il coiffe le maitre-autel au transept avec ses quatre colonnes torsadées Aux lignes épurées des colonnes de la nef voulues par Bramante qui commença les chantier en 1504, l’architecte-sculpteur a plaqué une marqueterie de marbre et, en fort relief, a placé une figure animée dans chaque profonde niche creusée dans chacun des quatre énormes piliers des colonnes, ce qui donne un incontestable ascendant à l’ornemental sur une architecture dont la simplicité, la sobriété classique finit par être oubliée.
Les Grottes Papales
Les grottes papales se trouvent sous le chœur de la basilique autrement dit sous le maître-autel papal coiffé par le Baldaquin. Le projet d’origine de cette immense galerie située à dix mètres sous le sol était de construire des galeries voûtées pour soutenir le sol de la basilique sur un projet de Sangallo Le Jeune († 1546). Certaines sources indiquent que c’est Sangallo lui-même qui de 1538 à 1546 construisit l’exèdre. Il décida
« de surélever de 3,2 mètres le pavement de la nef de la basilique pour en augmenter la luminosité. Ce nouveau pavement est alors soutenu par une série de voûtes qui forment des pièces accessibles, les grottes vaticanes, nom que l'on donne aux salles souterraines se trouvant sous la basilique et qui reprennent son plan ».(Wikipédia/. Nécropole de la Basilique St Pierre)
En fait, la crypte, à dix mètres sous le sol, n’occupe que la partie au-dessus de l’ancienne basilique enfouie de Constantin. Véritable nécropole papale, elle renferme les chapelles de différents saints et leur confessio (les reliques du saint). On y accède par un large exèdre (construction semi-circulaire) plaqué de marbres, entouré d’une balustrade ornée de pots à feu, donnant sur une double volée d’escaliers semi-circulaires.
« En 1592, Clément VIII Aldobrandini réalisa d'importants travaux d'agrandissement et de rénovation de la crypte médiévale, qu'on appela "Clémentine", où se trouve l'autel du VIIe siècle près de la tombe de Pierre ("ad caput Sancti Petri"). Entre 1616 et 1617, le pape Paul V construisit les deux couloirs rectilignes menant à l’Autel de la Confession de saint Pierre» (Pietro Zander https://www.basilicasanpietro.va/fr/saint-pierre/les-grottes-du-vatican.html).
De 1615 à 1617 avec Martino Ferrabosco, Carlo Maderno construisit et décora dans la crypte, là où se trouvait déjà l’autel du VIIème siècle de la Tombe de Saint Pierre, une de ces chapelles qui prennent le nom de confessio (confession, là où le saint à prêcher, donner la confession).
Domenico Fontana
Domenico Fontana (1543-1606/7), né à Mélide dans le Tessin, arrive dans la cité papale lorsqu’il a une vingtaine d’années et y passera une grande partie de sa vie avant de se retirer à Naples en 1594. A Rome, il a rejoint son frère Giovanni (†1614), de trois ans son aîné, ingénieur-architecte. Le cardinal Montalto, élu pape sous le nom de Sixte Quint en 1585 dont il va devenir le protégé lui passe commande entre 1570 et 1578 de la Chapelle du Saint-Sacrement dite de Sixte V (à ne pas confondre avec celle de St Pierre), ainsi que l’exécution du tombeau de Nicolas IV, tous deux dans la Basilique Sainte-Marie-Majeure.
Il construit en 1583 le Palais Monte Cavallo appelé par la suite Palais du Quirinal, le Quirinal étant la plus haute des sept collines de Rome. Ce sera la résidence d’été des papes. En 1586, il commence les travaux du Palais du Latran. Entre 1588 et 90, il est aux côtés de della Porta pour l’élévation du dôme de la basilique St Pierre, ce dernier ayant modifié les plans de son maître Michel-Ange qui lui-même avait modifié ceux de Bramante. Il restaure la façade de la basilique Avec della Porta, il travaille aussi à la façade du Gesù, et achève la façade de l’église St Louis des Français, entreprise par della Porta. Mais pour l’essentiel, son œuvre est essentiellement consacrée au réaménagement urbain de la ville pontificale. On lui doit les obélisques des grandes places. Il fit ériger sur la place Saint Pierre (1586) l’obélisque égyptienne de Caligula . Ces places sont reliées entre elles par de larges voies. Si son aménagement urbain répond à un souci de rationalité, il y ajoute des effets de surprises par de surprenantes perspectives qui manifestent son maniérisme.
A la mort du pape Sixte V en 1590, soupçonné de détournement de fond, il se réfugie quatre ans plus tard à Naples où au service du vice-roi d’Espagne, il urbanise la ville et réalise plusieurs ouvrages dont le Palais Royal, la Fontaine de Neptune et la coupole de la Basilica della SS. Annunziata Maggiore.
Carlo Maderno
Carlo Maderno (ou Maderna 1566-1629) né à Capolago, près de Lugano (canton du Tessin, Suisse) et mort à Rome, commence sa carrière comme marbrier.
En 1588, il est appelé par Domenico Fontana, le frère de sa mère, Caterina, son oncle. Celui-ci l’emploie comme stucateur et sculpteur sur marbre dans son chantier de la Chapelle Sixtine. Sa proximité avec son oncle qui assiste Giacomo della Porta à l’achèvement du dôme de St Pierre (1590), lui apporte une première initiation à l’architecture.
A leurs côtés, comme architecte, il va commencer à participer à l'érection des obélisques du Vatican, à Sainte-Marie-Majeure, à Saint-Jean-de-Latran et à la Piazza del Populo (1586-1589)/. Les églises jumelles, Santa Maria in Montesanto, également connue sous le nom d'"église des artistes", et Santa Maria dei Miracoli, qui se trouvent sur cette place ont été conçues par Carlo Rainaldi, et toutes deux été achevées par Le Bernin, avec la collaboration de Carlo Fontana.
Puis, Maderno va travailler avec Giovanni Fontana (1540-1614), frère de Domenico et architecte particulièrement spécialisé dans l’hydraulique. Secondé par Maderno, G. Fontana construit à Frascati 1600-02 sur un plan de della Porta, la Villa Aldobrandini, ancienne villa Frascati que le pape a offert au cardinal Pietro Aldobrandini en récompense de ses fructueuses négociations avec les Français. Elle est célèbre pour son parc avec jets d’eau, cascades, bosquets, grottes et statues qui évoque les jardins maniéristes du siècle précédent (Jardins de la Villa de Lante à Viterbo, Jardins de Boboli à Florence, Jardins de la Villa d’Este à Tivoli…). Goethe séjournera à la Villa Aldobrandini
Giovanni Fontana construit également, toujours assisté de Maderna, la Fontana dell'Acqua Paola (1612) située sur la 8ème colline de Rome, le Janicule, et aboutissement de l’aqueduc Acqua Paola. Son frère Domenico Fontana a travaillé lui à la Fontana dell’Acqua Felice (1585-88). Après le départ définitif de son frère pour Naples en 1594, Giovanni reprend son entreprise de construction et termine plusieurs ouvrages commencés par Francesco Capriani da Volterra, dont certains commandés par le cardinal Antonio Maria Salviati. Avec Maderno, il réalise la fontaine de Lorette richement ornée d’angelots, de créatures marines et de symboles qui racontent les grandes ambitions de Lorette après la Renaissance.
Ses compétences d’architecte reconnues, le pape Paul V lui confie d’abord à Maderno l’achèvement de travaux en cours : le chœur et la coupole de Saint-Jean-des-Florentins, la façade de Saint-Jacques-des-Incurables au Corso, le Palais Chigi-Aldobrandini sur la Piazza Colonbna, et le Palais Lancellotti ai Coronari (1600).
Sa première œuvre entièrement personnelle est la façade de Sainte-Suzanne (1596/07-1603/05) sur une commande du cardinal Girolamo Rusticucci, et la façade de l’église San Giacomo in Augusta. En 1605, il commence la construction de l’église Santa Maria della Vittoria qui contiendra la fameuse chapelle de l’Extase de Ste Thérèse (1644-1652) du Bernin.
« Dans le palais Mattei (1606-1616), Maderno associe dans la décoration les stucs de son invention et les pièces antiques, introduisant ainsi dans l'architecture maniériste romaine les premières manifestations baroques. » (René Plouin Encyclopédie Universalis)
En 1602/03, il succède à Giacomo della Porta (†1602) et à son oncle comme architecte de la Basilique Saint-Pierre. Il va conduire les travaux jusqu'à sa mort quelque 25 ans plus tard.
En 1607, il est le lauréat du concours lancé pour la continuation des travaux de St Pierre de Rome. Il va construire la nef en prolongeant de trois travées le bras oriental de la croix grecque conçue par Michel-Ange. Ainsi, il ‘redonne’ à l’église le plan basilical paléochrétien en masquant le plan central original de Bramante. Les bras nord et sud formant le transept. Le ‘carré’ du transept, circulaire, sous dôme, recevra le fameux baldaquin (ciborium) du Bernin. La nef mesure 71 mètres de long, 12,89 mètres de large et 19 mètres de haut. Tout en respectant par ailleurs scrupuleusement le langage architectural de Michel-Ange, il fait encastrer 39 statues de personnages religieux dans les puissants pilastres
De 1608 à 1614, il construit la façade (47,3m x 114,69) pour laquelle il conserve deux idées de Michel-Ange, l’ordre colossal et une terrasse (proanos) devant elle qui fait office de parvis.
« Il puise l’inspiration dans une de ses précédentes constructions, Santa Susanna. Là encore, il met en œuvre un équilibre de pilastres plats, de colonnes et demi-colonnes de façon à accroître progressivement la tridimensionnalité de la façade vers son centre. » (Alex Christoph Gampp opus cité)
« Cette façade est souvent citée comme la partie architecturale la moins satisfaisante de toute la basilique, construite en toute hâte, entre la contrainte de ne pas revenir sur l'œuvre de Michel-Ange et la volonté d'ajouter de hautes tours aux deux extrémités. Ces tours ne furent jamais exécutées, mais il en est résulté un alourdissement considérable des ailes et une augmentation de la hauteur de l'ensemble au niveau de l'attique, qui masque la vue du dôme depuis la place Saint-Pierre ; » (James Lees-Milne, Saint Peter's cité par Wikipedia).
A savoir, la Porte Sainte, l'une des cinq portes monumentales de la basilique, ne s'ouvre qu'une fois tous les 25 ans.
Dépourvue de clocher, l’un des deux construits par le Bernin s’étant effondré, les six cloches seront placées dans les ouvertures des deux ailes encadrant la façade.
Après la construction de la façade, Maderno est nommé "Architetto Pontificio" et "Cavaliere dello Speron d’oro". Il devient l'architecte le plus célèbre de Rome. De 1610 à 1629, il aura aussi occupé les fonctions d' Architecte du Tibre.
De 1615 à 1617 avec Martino Ferrabosco, il construit et décore dans la crypte de la basilique appelée Grottes du Vatican, là où se trouvait déjà l’autel du VIIème siècle de la Tombe de Saint Pierre, une de ces chapelles qui prennent le nom de confessio (confession, là où le saint à prêcher, donner la confession).
Les travaux de l’immense Basilique de Sant'Andrea della Valle, pourtant basilique mineure, financés en bonne partie par le neveu du pape Sixte V, le cardinal Alessandro Peretti di Montalto, commencés en 1591 par della Porta assisté de Francesco Grimaldi, vont être poursuis entre 1608 et 1623 par Maderno qui élèvera le dôme, et achevés en 1663 par la façade de Carlo Rainaldi.
En définitive, le seul bâtiment entièrement conçu par Maderno est la petite église Santa Maria della Vittoria (1608-1620) où ce chef-d'œuvre de Maderno est souvent ignoré pour n’en retenir que la Chapelle Cornaro où Le Bernin a dressé son extase de Sainte Thérèse. Tous ses autres travaux ont été soit des constructions qu’il était chargé d’achever, comme San Andrea della Valle entre 1608-1620 (nef, transept, chœur, tambour et coupole) ou le Palazzo Barberini (1625), des ouvrages qu’il n’a pu achever. Le Palazzo Barberini, sera achevé par F. Borromini et Le Bernin.
La Façade de l’église de Santa Susanna (1597-1603) aura été « l’une des premières façades baroques à rompre avec les conventions maniéristes illustrées par le Gesù. La structure est un rythme dynamique de colonnes et de pilastres, avec une travée centrale en saillie et une décoration centrale condensée qui ajoutent de la complexité à la structure. » (Encyclopédie Britannica)
« Elle rappelle celle de l'église du Gesù, de style maniériste, imaginée par della Porta, mais annonce le mouvement baroque avec l'utilisation d'éléments en saillie créant un effet de clair-obscur. » (Dictionnaire Historique de la Suisse https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/011329/2008-08-28/)
Même l'église de Sant'Andrea dellaValle que l’on considère comme son chef-d’œuvre ne lui appartient pas entièrement. S’il réalisa entre 1608 et 23, le dôme, le deuxième plus grand dans le ciel romain pour autant la conception de l’église est l’œuvre de Giuseppe Francesco Grimaldi et Giacomo della Porta. Conçue pour les Théatins et commencée en 1591, elle présente le plan jésuite familier, cruciforme avec une nef large sans bas-côtés, et des chapelles au-delà des ouvertures cintrées. La croisée contient le maître-autel, éclairé sous la coupole de Maderno (fresque de Giovanni Lanfranco 1621—25) sur son tambour à haute fenêtre. A la mort de Maderno, la façade dont il avait dessiné les plans restera à moitié construite. Elle a été réalisée selon la conception originale de Maderno par Carlo Fontana (1634-1714), un des représentants d’un retour au classicisme dans le passage au baroque tardif.
La liste des chantiers sur lesquels il est intervenu n’en est pas moins importante. A ceux cités, on peut ajouter : les églises romanes de Gesù e Maria, San Giacomo degli Incurabili, Santa Lucia in Selci et San Giovanni dei Fiorentini (où il est enterré), les plans de Sainte-Marie-de-la-Victoire (env. 1608-1612) ; le Palais Mattei (1598-1616), le Palais Montecavallo appelé par la suite Palais du Quirinal, le Quirinal étant la plus haute des sept collines de Rome, Le Palais de Castel Gandolfo, autre résidence d’été des papes, le Palais Borghese (1612-1614), Le Palais Barberini ai Giubbonari (1622-1624) conçu par lui pour le pape Barberini Urbain VIII…
« Tous ses bâtiments sont typiquement baroques dans la mesure où ils s'enracinent dans la tradition classique familière de la Renaissance, mais les règles de l'architecture de la Renaissance sont adaptées à une nouvelle esthétique. Il y a un plus grand sentiment de mouvement, voire d’instabilité, dans les bâtiments de Maderno, qui anticipe la direction dans laquelle l’architecture baroque évoluera dans les décennies à venir. Ses bâtiments ont une qualité hautement sculpturale et vivante qui engage le spectateur. » (Carlo Maderno and His Architecture,https://resources.saylor.org/wwwresources/archived/site/wp-content/uploads/2011/05/ARTH207-Carlo-Maderno-and-His-Architecture-FINAL1.pdf)
Il se sera marié trois fois : vers 1598 à Elisabetta Mariottini, puis en 1603 à Angela Calina et en 1621à Elisabetta Malucci.
Le Bernin
Voir aussi Sculpture/Italie
Gian Lorenzo Bernini (dit Le Bernin ou Cavalier Bernin 1598-1680), né à Naples et mort à Rome est avec Francesco Borromini (1597-1667) et Pierre de Cortone (1596-1669), l’une des trois grandes figures qui surpassèrent par leur talent les artistes baroques italiens du XVIIème siècle.
En tant qu’architecte, Le Bernin aura laissé en extérieur deux œuvres impérissables de la Rome baroque en sa période la plus faste : la Colonnade de la Place St Pierre qui, commencée en 1656, a pu être discutée, mais qui reste, associée à la basilique, l’image emblématique de la cité papale, et la Fontaine aux Quatre Fleuves sur la Piazza Navona que n’aurait pas renié Michel-Ange. On lui doit également la façade de l’église Santa Bibiana en 1625 et celle de église Sant'Andrea al Quirinale commencée en 1658, achevée un an après sa mort, façades sur lesquelles on peut remarquer une prédilection pour les pilastres.
En tant que sculpteur, en intérieur , le Baldaquin au centre de la basilique avec ses colonnes torses et la chapelle de St Thérèse en Extase. Ces œuvres donnent donnent une juste définition de l’art Baroque. On lui doit également le Palais Odescalchi « le modèle des palais du XVème siècle. » (Bodo Cichy Arts et Secrets des Bâtisseurs Hachette 1961) : Au premier niveau volontairement ‘anodin’, succède un second niveau à double étage unifié par des pilastres colossaux. Une imposante corniche en saillie est surmontée d’une balustrade à forts piédestaux. Son campanile effondré de Saint-Pierre de Rome (1637-1642) sera une des raisons pour lesquelles le pape Innocent X l’écartera du chantier de la basilique.
En 1665, Le Bernin est invité à Versailles par Louis XIV ; bref séjour qui restera sans suite. De façon générale, l’architecte français épris de clarté, de lisibilité de l’édifice, gardera la tête froide. Du baroque, il adoptera néanmoins le goût du colossal et pour l’ornementation. Seules traces de son passage la statue équestre de Louis XIV (parc de Versailles, 1665) que lui commandera le roi en respect de son talent et de …son âge. Il a bien proposé pas moins de trois projets pour la Colonnade du Louvre, plans quasiment inutilisés pour le Louvre si ce n’est un ‘’quelque chose’ dans les fondations.
Borromini
Francesco Castelli-Borromini(1599-1667), né à Bissone dans le Tessin et mort à Rome, est issu d’une famille d’architectes et de maîtres-maçons. Sa mère, Anastasia Garvo[2], était apparentée à Domenico Fontana, lui-même oncle de Carlo Madeno. Francesco prendra le nom de Borromini comme d’autres membres de sa famille pour distinguer cette branche des autres Castelli.
À l’âge de 9 ans, son père l’envoi à Milan pour suivre une de tailleur de pierre et de sculpteur de marbre et sur bois (Ency Larousse) sur le chantier de la cathédrale de Milan, chantier dirigé par la Fabrique de la cathédrale, une institution chargée de l’entretien de la cathédrale comme il y en existait dans toute la péninsule pour les grandes cathédrales et autres édifices. Il est mentionné en 1618 comme sculpteur travaillant au sein de la Fabrique. Il est amené à se rendre souvent à Rome où il a été engagé comme sculpteur sur pierre dans la grande Fabrique de Saint-Pierre, fort probablement à l’instigation Carlo Maderno, son compatriote et parent éloigné. Rome, en ce premier quart de siècle, est animé d’une grande ferveur artistique, et les talents du jeune architecte déjà reconnus à Milan vont lui valoir de se voir confier par Maderno des travaux à l’église Sant’Andrea della Valle et au Palais Barberini. Dès lors es séjours fréquents à Rome l’obligeront à quitter la Fabrique de Milan.
En 1629, à la mort de Maderno, Borromini devient l’assistant du Bernin très renommé. Si Le Bernin reconnaît aussi la valeur de Borromini, leur relation n’en sera pas moins parfois houleuse. Il fait savoir que Tessinois plutôt réservé par nature, il était aussi ombrageux, et comme l’a écrit son contemporain , l’historien d’art et peintre Philippe Baldinucci (1625-1697) « il souffrait beaucoup d’une humeur mélancolique ». La participation de Borromini au célèbre ciborium (Baldaquin chapeautant le maitre-autel (1624>35) sera sans doute les derniers moments de sa collaboration avec son Le Bernin .
Entre 1634-1642-1667, tout l’inventivité de Borromini va se révéler dans la construction de l’église et du couvent de San Carlo alle Quattro Fontane, commandes de Frères Trinitaires Espagnols[3].
« Il introduit les lignes concaves et convexes, les formes elliptiques et les illusions de perspective, mais c’est dans son œuvre suivante qu’il libère toute son exceptionnelle originalité artistique, Sant’Ivo alla Sapienza (1642- 60), aujourd’hui considérée comme la plus haute expression du baroque .» (Office de Tourisme Rome, Les Lieux de Borromini)
Sur recommandation du Bernin, le Pape Urbain VIII, nomme Borromini, architecte de la Università degli Studi di Roma ‘La Sapienza’ (université de Rome) en 1632. En 1642, il est chargé de l’achèvement de l’église de Sant’Ivo alla Sapienza sur des plans Giacomo della Porta qui avait déjà terminé la façade principal en avant-cour (cortile). Elle se trouve donc au fond de ce cortile bordé sur les trois autres côtés par les bâtiments universitaires Renaissance qui, dotés de à galerie d’arches, formaient le Palais de la Sapienza, actuellement siège des Archives d’État. Il en achèvera les travaux en 1662.
Borromini va conserver le plan de della Porta, plan centré mais très marqué par le symbolisme que va lui donner la forme de deux triangles équilatéraux croisés, autrement dit lui donner la forme de la croix de Salomon. Il va remanier la façade déjà existante, ajouter un grenier au-dessus duquel il élève un dôme polylobé surmonté d’une lanterne en spirale, coiffée d’une couronne de flammes sur laquelle sont montées en fer forgé une sphère, une croix et une colombe avec le rameau d’olivier dans le bec. L’élévation jugée par trop audacieuse et hasardeuse, Borromini dût s’engager personnellement pour garantir sa stabilité.
A l’’intérieur, « le chœur, orienté, et les chapelles nord et sud sont concaves, les trois autres chapelles sont convexes. Guidé par de puissants pilastres nervurés, le mouvement ondulatoire ainsi créé s’élève depuis la base le long du tambour envahit le dôme, où une saisissante perspective force le regard en une vertigineuse ascension le long de l’axe du monde, jusqu’à un point rayonnant et lumineux au centre de la lanterne : la divine Sapienza. » (Wikipedia)
« La Trinité, symbolisée par le triangle, est la figure de départ qui, combinée avec un autre triangle inversé, ainsi que des parties de cercle concaves et convexes, formera l’image stylisée de trois abeilles, symbole à son tour de charité, prudence et travail, qui fait partie des éléments héraldiques des armoiries de la famille Barberini, et que l’on trouve partout dans l’église. » (Office du Tourisme)
La voûte de la coupole de couleur claire est à six pans. Le dallage est une marqueterie complexe de marbre blanc et noir. Le maître-autel est occupé par un grand retable représentant saint Ivo, patron des avocats, peint par Pietro da Cortona, et terminé en 1683 par son élève, Giovanni Ventura Borghesi.
Le dynamisme du style architectural de Borromini va se manifester dans d’autres édifices romains, notamment à l’Oratoire des Philippins (1637 - 41), au Collegio di Propaganda Fide (1644 - 47) pour les jésuites, à l’Église de Sant’Agnese in Agone (1653 - 57) commencée par les Rainaldi, père et fils en 1652. Borromini, appelé l’année suivante va modifier le projet initial : entre les deux tours qu’il éloigne, il conçoit une façade concave donnant ainsi plus de relief à la coupole.
« La forme extérieure de la chapelle s’inscrit dans un carré dont un côté donne sur la cour. Cette façade est concave afin de s’inscrire dans un demi cercle qui termine la cour intérieure. La forme intérieure de la chapelle est délimitée par un cercle qui détermine à son tour les dimensions d’une étoile de David Enfin, au centre de cette étoile à six branches s’élève la coupole à fortes nervures saillantes. Le cœur et les deux premières chapelles latérales, sont de forme semi circulaire concave alors les autres chapelles sont traitées avec des formes semi circulaires convexes. »(Alain Marat http://notesditinerance. canalblog.com/archives/2013/07/14/27643457.html)
En 1655, comme l’avait précédemment fait Urbain VIII, le nouveau pape Alexandre VII Chigi, succédant à Innocent X, favorisa Le Bernin et cessa de passer commandes à Borromini. Insomniaque chronique, Borromini va sombrer dans une dépression sévère. Il brûle la plupart de ses dessins et finit par s’enfoncer un poignard dans la poitrine (ou se jette sur son épée ?) Il meurt après quelques jours d’agonie le 3 août 1667. Il est enterré à côté de son maître Carlo Maderno dans l’église monumentale de San Giovanni dei Fiorentini. »
Borromini œuvra essentiellement à Rome pour l’Église, ses réalisations civiles l’ont aussi été pour des papes ou cardinaux, les Barberini, les Pamphili, les Falconieri. I a été un architecte animé d’une grande ferveur créatrice qui lui faisait placer son art au-dessus de tout. De nature inquiète voire tourmentée, homme sobre, rigoureux et chaste, il était d’une très grande connaissance des architectures de l’Antiquité et du Bas Moyen-âge. Ses anges à la façade de l’église St Charles aux Quatre Fontaines ne sont-ils pas une réminiscence gothique ? Il fut toujours soucieux d’aller plus avant de ce qu’il savait et de ce qu’il savait faire. Comme Michel-Ange qui fut son modèle en tant qu’homme et artiste, il fit sien cette volonté de ne jamais suivre les autres mais de toujours aller plus avant.
Avec lui, surfaces et volumes sont rompus et la frontalité disparaît. « Il préfère briser l'unité du cylindre en l'enveloppant d'une série de concavités rayonnantes, qui engendrent autant de volumes imaginaires). L’ornemental s’intègre aux formes architecturales mouvantes pour devenir elle-même architecture. »
La relation complexe que Borromini entretint avec l’autre grand architecte de la période du ‘plein’ Baroque, Gian Lorenzo Bernini (Le Bernin 1598-1680) tint une grande place dans sa vie. Si au début de leur rencontre, Le Bernin, réalisant les capacités de Borromini, le prit en quelque sorte sous son aile et lui confia des travaux en dehors de leur travail commun à St Pierre, par la suite, leur rapport s’avéra plus difficile, même si en1642, Le Bernin recommanda Borromini au pape Urbain VIII pour la construction de L’église de Sant’Ivo alla Sapienza. Borromini considéra toujours Le Bernin comme un rival, à la fois au plan personnel mais aussi au plan professionnel. A la figure d’un Bernini tout à fait à son aise dans les hautes sphères romaines religieuses et artistiques, entretenant de solides relations avec ses commanditaires, s’opposait celle d’un Borromini, ombrageux, renfermé, vivant modestement, jaloux de son art, considérant ses dessins comme ses enfants. Leur conception de l’architecture était radicalement différente. On cite en exemple les escaliers que chacun réalisa au Palais Barberini. Celui de Borromini, à droite de la façade, est conçu comme « une ascension circulaire, ouverte, ovale et hélicoïdale, rythmée par des colonnes géminées, l’ensemble accentuant l’effet de profondeur et d’ascension. » ; celui du Bernin, à gauche, est « un escalier carré, entourant une cage ouverte …A chaque angle de l’escalier est situé un palier sur les murs duquel sont figurées de fausses perspectives laissant croire au visiteur qui monte, comme à celui qui descend, qu’il existe un renfoncement dans lequel est logée une statue .» (CanalBlog http://notesditinerance.canalblog.com/archives/2013/07/13/27638317.html).
Si le nom du Bernin reste plus connu que celui de Borromini, c’est en bonne partie grâce au célèbre baldaquin en bronze sculpté aux quatre colonnes en spirale, placé sous le dôme de la Basilique St Pierre et coiffant le grand autel ; sa première œuvre dans le lieu, commencé en 1624 et achevé en 1633. S’il en tira tout le bénéfice de sa renommée future pour autant il n’en fut pas le seul auteur. Borromini contribua largement à son élévation et crut devoir, soucieux de sa postérité, y inscrire son chiffre : un séraphin sur un blason.
Les Rainaldi
Girolamo Rainaldi
Girolamo Rainaldi (1570-1655), né et mort à Rome, sera formé par Domenico Fontana qui lui fournira sa première commande en 1689 à l’église de Montalto dans les Marches. Puis il collaborera avec della Porta (1535-1615 voir Renaissance).
Au Palazzi Albertoni où della Porta travaille à renforcer les structures porteuseles structures porteuses et conçoit la galerie d’entrée ainsi que le hall d’entrée sur un plan orthogonal (à angle droit), Girolamo Rainaldi se voit confier la façade dont il aura le souci de la conformer à la perspective de la Piazza di Campitelli dont Della Porta avait conçu la fontaine en 1589. Il lui succède en tant qu'architecte attitré du pape Sixte V en 1602
En 1603/5, Carlo Maderno est préféré pour la reprise du chantier de Saint-Pierre. Il deviendra néanmoins architecte de la cour papale en 1644/45 sous le pontificat d‘Innocent X.
En 1612, il reçoit le titre d'architecte du peuple romain (architetto del popolo romano) qui le fait édile (à l’origine magistrat romain qui était chargé de l'inspection des édifices et de l'approvisionnement de la ville). Ingénieur, il participe à la construction de ponts sur le Tibre et à la rénovation de l’aqueduc Acqua Felice dont Giovanni Fontana (1540-1614), en construisant la Fontana dell’ Acqua Felice entre1585 et 88 en fera l’aboutissement. En 1612, le frère de Giovanni, Domenico Fontana construira, lui la Fontana dell'Acqua Paola située sur la 8ème colline de Rome, aboutissement de l’aqueduc Acqua Paola.
Il participe au chantier de la Basilique St Pierre et poursuit le travail de Michel-Ange au Palazzo Nuovo sur la place du Capitole que son fils achèvera en 1653. En 1644, le pape Innocent X Pamhilij lui demande de remodeler son palais de la Place Navona, construit en 1630 et actuelle ambassade du Brésil. A ne pas confondre avec le Palais Doria Pamphilij donnant sur la Via del Corso, construit à l’origine pour le Cardinal Giovanni Santoro en 1505 et qui sera acheté et racheté à plusieurs reprises jusqu’à ce que Camille Pamphili, neveu du Pape Innocent X, en prenne possession par mariage avec Olimpia Aldobrandini en 1623. Ce palais de la Via del Corso, le plus grand de Rome, est remarquable par sa luxueuse décoration à laquelle participèrent des artistes de renoms et notamment Pierre Cortone. Borromini dessina les plans de la splendide galerie où étaient donnés fêtes et concerts et où sont exposées des peintures de Filippo Lippi, Vélasquez, Jacopo Bassano, Caravage, Annibale Carracci, Bruegel le vieux, Raphaël, Van Dyck, Lorenzo Lotto, Rubens, Claude Lorrain, Domenichino, Jacapo Bassano, Bernini (Le Bernin), Titien, Tintoret. Il appartient toujours à la famille Pamphilj qui en a fait un musée.
En 1652, les Rainaldi, père et fils, entament les travaux de l'église de Sainte-Agnès en Agone qui sera achevée, façade comprise, par Borromini en 1657. La participation de Girolamo à la Rome baroque se portera aussi et tout à la fois sur le mobilier d’église, particulièrement les autels auxquels il donne une forme tripartite qui lui est propre, et sur la création de jardins pour les familles Borghèse et Farnèse.
Architecte-Paysager
A la Renaissance des architectes comme Il Tribolo (1500-1550) créateur du célèbre Jardin de Boboli qu’achèvera Bernardo Buontalent (1536-1608),), mais aussi Bartolomeo Ammannati (1511-1592) ont créé pour les grandes familles de Florence de vastes et splendides jardins de conception et de décoration Maniériste. (voir Cinquecento/ Architecture à Florence/ Le Maniérisme).
Non loin de Rome, à Tivoli , le cardinal Hyppolyte († 1572) II avait fait construite la Villa d’Este dont les jardins furent réalisés entre 1565 et 1572. Un aqueduc y alimente fontaines, cascades, bassins, dans un décor naturel de roches. La Fontana dell’Ovato a été le premier théâtre d’eau où ont été donnés des spectacles aquatiques. L’aménagement de ce jardin sera poursuivi par Le Bernin.
A la Villa Borghèse, Girolamo poursuit l’architecture paysagère du parc commencée sur une surface de 80 hectares par Flaminio Ponzio (1560-1613). Au nord de Rome, à Caprarola, commandée par le Grande Cardinale Alexandre Farnèse, la Villa Farnèse (ou Palais) avait été construite à partir de 1530 par Sangallo le Jeune (†1546) et Peruzzi (†1537). Girolamo en élaborera les jardins à partir de 1620.
Sur le mont Palatin, les Jardins Farnèse (les Orti Farnesiani sul Palatino), autour de la nouvelle villa conçue par Le Vignole, avaient été aménagés à la demande d’Alessandro Farnèse en 1550. C’étaient les premiers jardins botaniques. Girolamo en a poursuivi l’aménagement.
Entre 1631 et 34, à Modène, il dessine les plans des jardins du palais du Duc d’Este avec fontaines, jets d’eau équipés de machines hydrauliques. Dix ans plus tôt, il avait dessiné les plans de l'église Sainte-Lucie de Bologne.
Girolamo Rainaldi Maniériste
Girolamo Rainaldi est présenté par certaines sources comme ayant apporté à Rome le Maniérisme relevant de la tradition Pellegrino Tebaldi (1527-1596), peintre et architecte originaire de Lugano qui, après avoir passé une bonne partie de sa vie à Bologne où son père était aussi architecte, fut nommé architecte de la cathédrale de Milan après avoir entre temps passé deux ans à Rome où il travailla à plusieurs décorations dont au Château St Ange. Il travailla ensuite à partir de 1585 à l’Escurial et revint à Milan en 1596 où il mourut.
Carlo Rainaldi
Carlo Rainaldi (1611-1691), né et mort à Rome, travaillera avec son père l’architecte Girolamo Rainaldi jusqu’à la mort de celui-ci en 1655, entre autres sur la Place Navona, l'église de Sainte-Agnès en Agone et le Palais Phamphilij, au Palazzo Nuovo sur la place du Capitole qu’il achève en 1653, C’est après la mort de son père qu’il réalisera le meilleur de son œuvre.
De 1661 à 1665, il achève la façade de Sant'Andrea della Valle, commencée de 1624 à 1629 par Carlo Maderno à laquelle il donnera les caractéristiques du plein baroque : « mouluration volumineuse, disparition des surface lisses et unies, complexité des saillies des entablements et des encadrements des frontons, richesse des jeux d’ombre et de lumière » (Bodo Cichy, Arts et Secrets des Bâtisseurs Hachette 1961, Pg330). Carlo Fontana (1634/38-1714), architecte du Baroque Tardif, la modifiera à nouveau en lui donnant une orientation plus classique.
Entre 1659 et 1667, il est chargé par le pape Clément VII de la construction de l'église Santa Maria in Campitelli sur la place Campitelli consacrée à la dévotion à la Vierge Marie qui avait sauvé la ville de la peste en 1656. On la considère comme sa réalisation la plus remarquable.
« L'œuvre la plus remarquable de Rainaldi, par la franchise des ressauts et décrochements, par l'originalité du plan, par l'effet scénographique de la nef, ainsi que par sa haute façade mouvementée, est sans doute Santa Maria-in-Campitelli… Rainaldi, malgré la fécondité de son imagination scénographique à Santa-Maria-in-Campitelli ou aux églises jumelées de la place du Peuple, il conserve souvent des éléments maniéristes et fait prévoir les néoclassiques. » (Georges Cattaui Baroque et Rococo, Arthaud 1971)
« Carlo Rainaldi a réussi à exploiter un conflit d'axialités sur le plan, la manipulation des sources de lumière et l'utilisation de colonnes autoportantes pour obtenir des effets scéniques qui unissent la planification maniériste et les détails du haut baroque. dans une combinaison unique et puissante.» (Emil Krén and Daniel Marx. Web Gallery of Art, (https://www.wga.hu/framese.html?/bio/r/rainaldi/carlo/biograph.ht)
De 1662 à 1669, il construisit l’église Santa Maria del Suffragio, à plan basilical avec nefs et chapelles latérales ; il en dessine le maitre-autel.
Les églises jumelles de Santa Maria in Montesanto et Santa Maria dei Miracoli situées sur chacun des côtés de la Piazza del Popolo, seront commencées en 1661pour la première et en 1675 pour la seconde, soit quatorze ans après la commande du cardinal Girolamo Gastaldi. Elles furent achevées par Carlo Fontana en 1679. Le Bernin qui redessina l’entrée de cette place (entrée nord de la ville) exécuta pour Maria dei Miracoli deux statues de prophètes, Daniel et Habacuc. Leur plan central est bordé par deux chapelles. Il est surélevé d’un dôme en ardoise que réalisera C. Fontana; Leur clocher en retrait, décentré, est en bordure de la Via del Corso. Leur façade présente un portique rectangulaire avec de chaque côté des entrées une paire de colonnes qui supporte l’architrave sur la quelle est gravé le nom du commanditaire, le cardinal Girolamo Gastaldi ; derrière le fronton nu, la balustrade est animé de statues ; Vue de face sur la place, séparées par la via del Corso, leur similitude leur donne un effet de miroir qu’accentue l’obélisque si l’on se place derrière. Leur différence tient à leur dôme ; celui de Santa Maria in Montesanto est dodécagonal, celui de Santa Maria dei Miracoli est octogonal. Rainaldi fait montre là d’une sobriété qui tranche avec ses réalisations précédentes, sans doute due à l’influence du Bernin qui participa à leur réalisation.
Pour la réalisation de l'église romane de Gesù e Maria (1671-74), sa planéité est adaptée à l'étroite Via del Corso, sur laquelle elle fait face, et sert de repoussoir au somptueux intérieur, également conçu par Rainaldi, comme l'étaient le maître-autel et les deux chapelles occidentales. Il a également été influencé ici par Le Bernin dans son recours constant aux pilastres pour les façades des églises comme pour le fit Le Bernin à la façade l’église Santa Bibiana en 1625et à celle de église Sant'Andrea al Quirinale commencée en 1658.
Son dernier ouvrage important est l’unification de l’abside de Santa Maria Maggiore aux chapelles de Paul III et Sixte V.
Il construisit également ou dessina les plans de chapelles, de tombeaux, de maitres-autels et de villas dans la campagne romaine.
Rainaldi fait partie de ces architectes et artistes comme Le Bernin ou Pierre Cortone à qui Louis XIV demanda des projets pour le Louvre et Versailles. Il n’obtint pas plus de réussite que ses compatriotes. Pour la Colonnade du Louvre, ne resteront en lice que Claude Perrault, Louis Le Vau, mais aussi le maitre-d’œuvre de Versailles, Charles Le Brun.
Carlo Rainaldi fut également musicien et mélomane :
« Dans sa jeunesse, il s'est formé musicalement avec Virgilio Mazzocchi, le maître de chapelle du Collegio Romano. Avec lui, il a appris à jouer de l'orgue, clavecin, harpe et cithare, ainsi que des notions de composition. À cet égard, il a écrit des œuvres religieuses, y compris ses deux Lamentations et 19 cantates séculières. Son style était proche de celui de Carissimi et Luigi Rossi. (https://musiqueclassique. forumpro.fr/t11670-carlo-rainaldi-1611-1691)
Carlo Fontana Vers le Classicisme
Carlo Fontana (1634/38-1714) est né comme son homonyme Domenico Fontana (1543-1606) dans le Tessin, à Brusata (Novazzano) et mort à Rome . Si Domenico est né à Mélide au bord du lac de Lugano, Carlo est né juste une quarantaine de kilomètres plus au sud non loin de lac de Côme. Tout deux sont originaires de cette partie de la suisse italienne, le canton du Tessin et tout deux seront arrivés à Rome à l’âge de 20 ans.
Carlo entre dans l’atelier du Bernin qui, en 1654, riche et fréquentant les puissants de Rome, est à l’apogée de sa renommée. C’est comme dessinateur qu’il va commencer par se faire reconnaître auprès des maîtres du moment, outre Le Bernin, auprès de C. Rainaldi et de Pierre de Cortone. Son habileté au dessin se conjugue avec des connaissances techniques certaines. Néanmoins, ce n’est qu’à la trentaine, en 1665, qu’il ‘décroche’ sa première œuvre en indépendant, l’église San Biaigio à Campitelli dans un des anciens quartiers (rioni) de la cité papale où se trouve le Capitole.
Il poursuit sa carrière d’architecte reconnu avec entre autres : en 1683, la façade de l’église San Marcello al Corso, sans doute son œuvre maitresse ; en 1693, l'Ospizio dei poveri Inabilito (hospice des pauvres handicapés) qui vient s’ajouter, construit entre 1679 et 84 par Mattia de Rossi,à l’Istituto Apostolico San Michele (Hospice de Sant Michel) qui longe le Tibre sur quelque 500 mètres dans le Trastevere à Ripa Grande, alors le plus important port de Rome. Il construit les Olearie papali (magasins à huile), le portique de la basilique Sainte-Marie-du-Trastevere, le bassin de la fontaine de San Pietro in Montorio ; et modifiant les plans du Palais Montecitorio dessinés par Le Bernin, il reprend au début des années 90, les travaux que celui-ci avait interrompus en 1623 à la mort du Cardinal Ludovico Ludovisi ; Il ajoute à la façade un campenard (mur-clocher). A ces réalisations, on on peut ajouter fontaines, chapelles, tombeaux et autres restaurations dont à la fin de sa vie la façade de la Basilique Saint Clément du Latran dans un style sobre contrastant avec le Fontana de l’Église Saint-Marcel al Corso (1682-1683) donné à la façade de laquelle il a donné une forme concave ‘’à la Borromini’’, et qu’il a surélevée par un stylobate (ici un double soubassement de pierres rustiques et taillées) créant ainsi un décalage instable entre le point d’appui de l’observateur, le sol, et celui qu’il observe, à l’instar de la façade de l'église franciscaine Saint-François-de-la-Vigne (1562) à Venise de Palladio en une phase maniériste.
En 1679, sur la Piazza del Popolo, il achève les églises jumelles Maria dei Miracoli et Santa Maria in Montesanto. commencées l’une en 1661 et l’autre en 1675 par Carlo Rainaldi (1611-1691). Le Bernin ne participa pas à leur édification mais redessina l’entrée de la place (entrée nord de la ville) et exécuta pour Maria dei Miracoli la décoration baroque en stuc des nefs et du transept et la sculpture de l’Habacuc et l’ange dans la chapelle Chigi. Fontana se sera « efforcé de défendre un idéal de mesure et de discipline en face de la fougue, parfois grandiloquente, du Bernin, ou de la sombre et nerveuse passion de Borromini.» (G. Cattaui Baroque et Rococo, Artaud 1973).
Fontana réside un temps en Espagne où il édifie l’église du couvent des Augustinas (augustines) achevée en 1681à Salamanque, et dresse les plans du sanctuaire de St Ignace commencé en 1689. « Ce plan adopté symboliquement la forme d’un aigle prêt à prendre son envol » (Bernard Oudin Dictionnaires des Architectes Seghers 1982)
A cette ferveur créatrice des deux grandes figures du baroque romain que furent Le Bernin et Borromini, qui se manifesta par leurs innovations audacieuses, libres du passé, Fontana opposa une sûreté technique qui le mena à la réserve et le fit tendre vers ce retour au classicisme qui va marquer la fin du baroque du XVIIème siècle et le début du Baroque Tardif du XVIIIème siècle, que l’on nomme le Rococo comme en donne en exemples la Fontaine de Trevi à Rome (1732-1762) par Niccolò Salvi (1697-1751) et l'escalier de Caserte près de Naples (1751-1758) par Luigi Vanvitelli (1700-1773) ; Baroque Tardif qui se manifestera en premiers lieux en Allemagne et Europe Centrale. En France, il prendra le nom de Style Rocaille.
« Dans la Rome de la fin du xviie et du début du xviiie siècle, Carlo Fontana occupe une place qui n'est pas sans rappeler celle d'un Jules Hardouin-Mansart en France ; c'est l'autorité suprême en matière de monuments, le chef d'un atelier important, celui entre les mains de qui toutes les affaires passent… Le style ainsi défini par Fontana va connaître une grande diffusion, grâce à l'importance de son atelier, et des architectes comme Juvarra à Turin ou Vaccarini à Catane s'en inspirent directement dans leurs compositions urbaines. » (Encyclopédie Universalis).
Turin -Venise - Lecce
Turin
Camillo Guarino à Turin
Le Baroque Romain rayonna dans toute la péninsule mais chaque province l’adapta à son particularisme régional avec ses architectes et ses sculpteurs. Après Rome, le deuxième centre important du baroque italien sera Turin. Charles-Emmanuel 1er dit Le Grand (1580-1630). Duc de Savoie et Prince du Piémont, petit-fils de François 1e par sa mère- la plus jeune enfant de ce dernier, Marguerite de France ou de Savoie- Charles-Emmanuel voulut faire de la capitale du Piémont la rivale de la cité papale.
« Son architecte Vitozzi commença à réaliser un vaste plan régulier d’urbanisme, avec des places et des églises. L’œuvre de Vitozzi fut continuée par Carlo di Castellamonte (place San Carlo aux deux églises jumelles, château du Valentino) et par le fils de celui-ci, Amadeo (palais royal). » (Daniel Ternois, Architecture et Sculpture Tome XVII-XXème Siècles F. Nathan 1971 pg. 20).
Mais les deux noms qui resteront les plus connus des architectes baroques de Turin seront celui de Guarino Guarini (1624-1683), et de Filippo Juvarra (1678-1736).
Camillo Guarino Guarini
Camillo Guarino Guarini, né à Modène et mort à Milan, théologien de l’Ordre des Théatins- ordre des Clercs réguliers fondé par Gaetan de Thiène en 1524- fut un homme aux multiples talents, écrivain, philosophe, mathématicien, architecte et théoricien.
A Rome pour son noviciat de 1639 à 1647/40, il découvre non seulement tous les édifices des deux siècles de la Renaissance, mais également, les premiers ouvrages déjà réalisés du Baroque naissant en autres, l'église Saint-Louis-des-Français (1589) construite principalement par Giacomo della Porta et Domenico Fontana, on ne peut plus célèbre pour ses peintures du Caravagio, la Fontana dell'Acqua Felice (1587), le Palais du Latran (1588) de Domenico Fontana (†1607). Il découvre aussi les chantiers en cours de réalisation comme ceux de Borromini qui est en train d’édifier une de ses œuvres maitresses, l'église Saint-Charles-aux-Quatre-Fontaines, et qui commence son chef-d’œuvre l’ église Sant'Ivo alla Sapienza, un architecte imaginatif, porté à la recherche avec qui il se sentira des affinités particulières ; également en cours les travaux des Rainaldi, père et fils, qui entreprennent la restructuration du Palais Pamhilij du pape Innocent X Place Navona. Le Bernin, qui n’a pas fait encore œuvre d’architecte, est déjà réputé pour ses sculptures (Priape et Flore, Apollon et Dahpné) et son Baldaquin de S Pierre de Rome. Novice, son goût le même à approfondir ses connaissances en mathématique et en philosophie, deux sciences qui conjointement sous-tendront toutes ses activités.
Membre de l’ordre des Théatins (clercs réguliers), il revient à Modène en 1649 et y demeure jusqu’en 1655. Il dirige avec son père, Castagnini, la construction de l’église et du couvent San Vincenzo, tout en enseignant la philosophie. En 1655, il est élu prévôt. Mais en bute aux humeurs des ducs de Modène et de Parme , il se voit contraint à une vie itinérante. Il arrive en 1660 à Messine (Sicile) où il enseigne à nouveau la philosophie et les lettres tout en dessinant les plans de la façade ondulante, concave-convexe de l'église Annunziata des Théatins (détruite par le tremblement de terre de 1908), et les dessins d’une église pour l’ordre des Clercs réguliers de Somasque sur lesquels apparaissent pour la première ses voûtes à fasces croisées. Il reste une gravure des dessins.
En 1662, il revient Modène. Puis appelé à Paris, il dessine les plans de la Sant'Anna Reale pour les Théatins, dont les travaux sont interrompus puis repris en 1714 . Il enseigne la théologie et publie la Placita Philosophica (1665), dans laquelle il défend étonnamment la conception de la Terre comme centre de l’univers (géocentrisme).
Il est probable qu’il se soit rendu en Espagne et au Portugal. Son église Sainte-Marie de la Divine Providence, qui se trouvait à Lisbonne, fut détruite lors dufameux tremblement de terre de 1755.
En 1666, il entre à Turin au service du duc de Savoie et Prince du Piémont, Charles-Emmanuel II (†1675). Sous son règne et sous sous celui de son successeur, il réalisera pas moins de six églises et chapelles, cinq palais et une des portes de la ville, la Porte du Pô.
En 1668, le duc le nomme premier ingénieur et mathématicien de la cour et le charge de reprendre les travaux interrompus de la Chapelle du Saint -Suaire (Cappella della Santa Sindone 1667-1687) dans la cathédrale. Rotonde, c’est-à-dire circulaire, à colonnes et surmontée d’un dôme, elle contient le Saint-Suaire, relique cédée à la Maison de Savoie en 1453. Considérée comme son œuvre maîtresse, elle fait particulièrement référence à l’architecte maure d’Espagne et à l’architecture gothique que Guarini appréciait beaucoup.
Commencée en 1634, il reprend la construction de l’église San Lorenzo (1668-1690) à plan central coiffée d’un dôme ouvert sur un entrelac de dentelles aux arches.
« Au lieu d’utiliser le modèle développé par Brunelleschi à Florence, avec des soutiens rayonnant du centre, le dôme de San Lorenzo a suivi un design islamique d’arcs entrelacés. Vraisemblablement, Guarini a rencontré des bâtiments tels que la Grande Mosquée de Córdoba avec son dôme du 10ème siècle et a apprécié son efficacité structurelle, car les arches de liaison éliminent le danger de flambage. Il aurait peut-être également été intrigué par l’utilisation des mathématiques par l’architecture islamique pour évoquer le divin à travers des schémas apparemment infinis ».
Les historiens qualifient les dômes de Guarini de « diaphanes ».
En 1678, il agrandit le Palais Racconigi. En 1679, de retour à Modène, il construit pour le Prince de Carignan affilié à la Maison de Savoie, le Collège des Nobles pour les jésuites. Il abrite aujourd'hui l'Académie des Sciences et le Musée égyptien de Turin. Bâtiment civil réservé à l’enseignement, il présentait sur trois niveaux une façade en briques, austère si ‘elle n’était ‘relevée’, d’une mouluration complexe aux encadrements des ouvertures.
Il achève le Palais Ducal Carignan (Palazzo Carignano),œuvre civile la plus importante. ‘Inspiré des dessins du Bernin pour le Louvre, le bâtiment est construit en briques. La partie centrale de sa façade ondulée (concave-convexe) est à deux niveaux, le niveau inférieur s’étage sur deux niveaux et le niveau supérieur, l’étage noble (piano nobile) sur trois niveaux ; les ouvertures allant se réduisant selon le modèle des palais de la Renaissance italienne. En son centre, elle intègre une rotonde surmontée d’un fronton à volute qui cache la coupole de la rotonde. Elle est rythmée par des pilastres en ordre colossal au changement des courbes concaves-convexes.
Théoricien, Guarini aura publié deux livres sur l’architecture et quatre sur les mathématiques dont un commentaire sur Euclide, et l’astronomie. Ses livres sur l’architecture seront une source majeure pour les architectes allemands du Baroque Tardif. Placita philosophica a été publié en 1665 alors qu’il enseignait la théologie à Paris. Architettura civile qui a été publié à Turin en 1737 influencera particulièrement le Baroque Germanique. Il suivait les derniers développements en matière d'optique et d'astronomie.
« Maniant les figures géométriques selon un esprit gothique, il forme ses coupoles de réseaux d'arcs entrecroisés et fait s'interpénétrer les espaces dans une recherche de perspective et d'effets lumineux. Son traité Architettura civile a influencé le baroque germanique. » (Encyclopédie Larousse)
« Ses bâtiments ne visent pas l'unité, mais une connexion surprenante de parties individuellement distinctes, dans laquelle chaque norme traditionnelle est systématiquement contredite. » (https://associazioneguarini.org/guarino-guarini/)
« Le miracle architectural de Turin combine des mathématiques avancées avec des leçons de perception des Grecs anciens et des maîtres baroques d’avant-garde. [Il appréciait également l’architecture gothique qui l’inspira]. Avec seulement une poignée de structures, Guarini a introduit l’architecture à un type de géométrie profondément différent – et a réinventé le dôme dans sa structure. »
Venise
Déclin politique et économique
« Dans l'histoire complexe de Venise, le Seicento - le XVIIe siècle - n'est pas un siècle comme les autres : il a offert à la République la toute dernière occasion de réagir, y compris par les arts, à l'inéluctable destin qui l'a reléguée dans un rôle de plus en plus marginal par rapport aux événements politiques européens…. Le Seicento vénitien qui confond augures, rêves et illusions avec la réalité concrète, politique ou sociale, a eu pour mots d'ordre l'excès et l'emphase. Un goût certain pour la profusion ornementale, le grotesque et le bizarre. Un désir effréné de "croître en grandeur".L'intention était claire : il s'agissait de susciter l'éblouissement. Et pour ce faire, la ville s'est mise en scène.
Au fil des ans, la vocation se tarit, l'élan triomphant s'épuise mais vers la fin du le XVIIe siècle et à l'aube du siècle suivant, on voit s'insinuer au côté du baroque un registre différent, plus détendu, dicté par l'esthétique naissante, le rococo, qui abandonne la fastueuse symétrie du baroque pour se tourner vers les petites choses et l'éphémère des sens, l'intime et l'impalpable. » (Massimo Favilla, professeur d’histoire de l’art à IUAV de Venise, Venise Baroque, Eyrolles Paris 2009)
Au XVIIème siècle, Venise n’est plus la Sérénissime, la plus riche et la plus puissante des villes des siècles antérieurs, celle qui contrôlait tout le commerce maritime méditerranéen (le plus important), quand toutes les marchandises du Moyen-Orient arrivaient pour être distribuées dans toute l’Europe. Ce n’était plus celle qui, non seulement résista à la Sainte Ligue qui, alliant la France de Louis XII, les États Pontificaux du pape Jules II, le Saint Empire de Maximilien 1er , l’Espagne de Ferdinand II d’Aragon et le Duché de Milan de Maximilien Sforza, lui fit la guerre en 1511, mais en sortit renforcée. Et le ducat, frappé en or, n’est plus au XVIIème siècle, cette devise qui fut la monnaie la plus forte du monde pendant trois siècles.
Déjà dans le seconde partie du XVème siècle, la perte de Constantinople prise par les Ottomans- un cataclysme à l’échelle européenne-, l’abandon de Chypre aux Turcs en 1571 et la découverte du Nouveau-Monde marquèrent le début d’un déclin lent mais inexorable.
Les Habsbourg participèrent grandement au développement économique du port de Trieste qui devient un concurrent redoutable, et Gênes lui prit le commerce des épices et du poivre. A la fin du siècle, une Venise appauvrie dut changer son fusil économique d’épaule, investir dans la production manufacturière, notamment la laine et s’efforcer de faire fructifier ses investissements immobiliers. La République laïque de Venise qui avait affirmé pendant des siècles sa suprématie économique voire militaire sur le reste de l’Europe, qui traversa sans soucis les tumultes de la Réforme et de la Contre-Réforme se retrouva à la fin du Seicento, une république de rentiers soucieux de préserver leurs acquis.
Les Arts
Le Baroque Romain - architecture, opéra- se répand vite dans la péninsule. En architecture, Baldassare Longhena, architecte et sculpteur, va dominer les autres architectes et donner à la Sérénissime des églises et palais à la hauteur artistique de ceux de Rome. En 1630, la peste décima un tiers de sa population. Elle provoqua de grands retards dans la poursuite des constructions
Après les Titien, Tintoret, Bellini, Véronèse qui ont laissé à Venise leurs marques impérissables, les peintres du Seicento vénitien auront du mal à rivaliser avec un tel héritage. On peut néanmoins retenir des artistes comme Palma Le Jeune, Domenico Tintoretto, Bernardo Strozzi, génois d’origine. Il faudra attendre le siècle suivant pour découvrir, Les Tiepolo, Canaletto, Guardi.
La musique, elle, non seulement ne sera pas en retrait des nouveautés qu’apporte le Style Baroque, mais sera sur certains plans d’avant-garde. L’opéra baroque, né à Rome, arrive à Venise et séduit les Vénitiens. En 1637, le premier théâtre d’opéra public payant, le Teatro San Cassiano ouvre ses portes et d’autres suivront. Ironie du sort, les premiers opéras représentés seront non pas ceux d’un romain mais d’un des créateurs sinon le créateur du genre opérique, Claudio Monteverdi qui, né à Crémone, passa une bonne partie de sa vie à Venise et y mourut. En 1640 est donné Ritorno d’Ulisse in patria et en 1643, année de sa mort, L’Incoronazione di Poppea.
Vincenzo Scamozzi
Vincenzo Scamozzi (1548-1616), né à Vicence et mort Venise, a travaillé à de nombreux édifices de ces deux villes, palais, églises, et a entre autres achevé les célèbres Villa Rotonda et Teatro Olympico de Palladio. Il aura eu pour élève de Baldassare Longhena (1597-1682).
Il reste connu pour son traité de plus de 800 pages écrit en 1615, La idea dell’architettura universale qui se divise en deux parties : les livres 1 à 5 et 6 à 8. Dans la première partie, outre la présentation du concept d’architecture et de son historique, il introduit une dimension historique sur la chute de l’empire romain et ses édifices, traite des matériaux à employer en fonction du climat des régions, d’hydrologie et d’urbanisme. Après avoir exposé la construction des anciennes maisons de l’antiquité, il aborde son époque par ses propres travaux à Gênes, Bergame et Vénétie, et décrit d’autres palais d’Europe. Dans la seconde partie, il traite de la construction proprement dite, définissant les modules architecturaux, les ornements, les socles, les frontispices, décrit avec précisions (proportions) les cinq ordres dans le contexte historique des peuples qui les ont créés, consacre le livre sept aux matériaux, marbre, aux sables, à la chaux, bois et métaux, et achève son traité par d’une part les éléments d’un bâtiment type, ses fondations, ses meurs, ses escaliers, ses portes et fenêtres, et d’autre part l’architecture civile, ponts obélisques, égouts, voies publique et parcs.
En illustrant son traité de nombreux dessins des éléments avec côtes, constitutifs des ordres, des frontons des archivoltes etc ;, Scamozzi a voulu créer une architecture universelle, équilibrée, justement proportionnée (il modifie par exemple les proportions de l’entablement (architrave, frise et corniche) qu’avait laissé Palladio.(† 1580), double les arcs et accole un modillon aux frontons …
Scamozzi non seulement crée un style nouveau mais apporte des solutions architectoniques. Cependant, bien que son traité connut plusieurs traductions en langues étrangères au XVII et XVIIIème siècles, il n’eut guère d‘influence sur les architectes en dehors de l’Italie, l’Europe, comme la Vénétie, continuera d’être séduite par le style de Palladio. On sait l’influence que cet architecte exercera en Angleterre notamment. Néanmoins des architectes tirèrent un grand profit de ses leçons et les mirent en pratique, dont le plus célèbre Baldassare Longhena, le Vénitien Giuseppe Sardi (†1699), le suisse d’origine et naturalisé Domenico Rossi (†1737), le Vénitien Giovanni Scalfarotto (†1764).
Baldassare Longhena à Venise
Baldassare Longhena (1592-1682), né et mort à Venise, sera d’abord formé à la taille de la pierre et à la sculpture par son père avant d’être l’élève de l’architecte et théoricien Vincenzo Scamozzi (1548-1616), donné comme disciple de Palladio ( 1508-1580). A la mort de son maître, il va travailler de façon indépendante.
Il commence à se faire connaître par la restauration du palais Cappello Malipiero Barnabo en 1621-22. Puis, sa première œuvre importante est la cathédrale Santa Maria Assunta du diocèse Chioggia, une petite ville insulaire à l’entrée de la lagune. Construite au XIIème siècle dans le style Roman – il subsiste le clocher-beffroi- et détruite par un incendie en 1623, Longhena entreprend sa reconstruction l’année suivante et achève les travaux en 1647. Le Style Roman a été maintenu avec murs aveugles ornementés de bandes lombardes : arcatures aveugles en arc brisé longeant la partie supérieure des murs que soutiennent par paires d’arcatures des pilastres descendant jusqu’à leur assise. En façade, la nef centrale qui fait saillie présente comme les entrées nord et sud une verrière en plein cintre. Les éléments baroco-antiques sont aux trois entrées un portail et un tympan faisant rappel à l’antique ; les deux niches profondes habitées des murs latéraux de la façade ouest correspondant aux nefs latérales ; la corniche à dentelure qui parcourt tout le périmètre de l’édifice, et l’intérieur des fronton triangulaires à oculus.
Son plan est de type basilical. Un court transept fait apparaître à l’intérieur trois nefs séparées par des piles de plein cintre dont les colonnes engagées sont une reprise du gothique, trois autels dans chacune des deux nefs latérales, surmontés de retables. Le chœur en voûte d’arêtes et abside en cul-de-four est typique du Roman. Sur chacun des côtés des nefs latérales surbaissées, de la nef centrale surélevée trois verrières sous arches, renforcées par deux piliers laissent entrer la lumière comme chaque une verrière par bras du transept.
A ne pas confondre avec l'église Santa Maria Assunta, connue sous le nom de Gesuiti. Construite par les Jésuites, qui expulsés de la ville au XVIème siècle mais revenus en 1675 la firent construire dans le style baroque. Elle est située dans le quartier du Cannaregio au Nord de la ville et en bordure de la lagune. Sa façade est d’ordre colossal à colonnes, espacées de profondes niches habitées ; au-dessus de l’architrave s’élèvent des statues de saints.
A ne pas confondre, non plus, avec la cathédrale Santa Maria Assunta, sise sur l'île de Torcello, au Nord de Venise de Style Roman.
Longhena construit de 1631 à 87 l’église de Santa Maria della Saluta, commandée en remerciement à la Vierge Marie pour avoir sauvé la Sérénissime de la Peste. Pour la même raison, Carlo Rainaldi avait édifié à Rome entre 1659 et 67 l'église Santa Maria in Campitelli sur la place Campitelli considérée comme son œuvre maîtresse.
A plan central, son tambour ceindré de volutes à effet de ressors tendus contre-bûtent la coupole octogonale cintrée par une balustre. Les volutes supportent à chacune de leur extrémité des statues. Sur le côté est, le portail en saillie en arche à voussures nues, est encadré par de deux paires de colonnes colossales espacées de deux paires de statues en bas-relief. Les écoinçons sont habités de grands statues à la gestuelle prononcés. Le fronton et les balustres qui devancent les ressorts simplement amorcés, sont surmontés eux aussi de statues ; au pignon celle de la Vierge. Les ailes nord et sud, en saillies, sont surmontées du même fronton et statues. Les chapelles environnantes, en avant-mur, intermédiaires, dotées de quatre pilastres espacés par trois statues en ronde-bosse sous niches soutiennent un fronton surmonté d’une statue ; à l’oculus, une étoile dorée sur fond noir. L’église est éclairée sur son pourtour par de grandes verrières sous arcades semblables à celles de la cathédrale Santa Maria Assunta du diocèse de Chioggia. L’édifice surélevé, posé sur un appareil en pierres de taille en forme de briques est accessible par de larges degrés
Longhena a exprimé là toutes ses sources en associant une architecture Renaissance, ordonnée, avec portail en arc de triomphe antique, des niches habitées, simplifiée par les pilastres, des murs latéraux aveugles, à une architecture baroque en ses différentes façades du portail, ses ailes et ses chapelles, la sophistication maniériste des volutes, la balustre du dôme, la richesse ornementale digne du sculpteur qu’il était.
« L'église de la Salute qui a transformé la silhouette de la ville de Venise et où il a réussi la synthèse entre l'animation ornementale et l'art des justes proportions. » (Encyclopédie Universalis)
« On y reconnaît la géométrisation chère à Scamozzi et Palladio, mais avec déjà quelques principes architecturaux nouveaux et originaux, comme en extérieur, ces étranges volutes ou ces 125 statues. C’est une synthèse entre style gothique, architecture palladienne et prémices du baroque. » ((https://www.venise1.com/baldassare-longhena/)
Dans les années 1640, il achève, commencés par Scamozzi, les importants bâtiments administratif de la ville, les Procuratie Nuove sur la place St Marc.
Entre 1659 et 1682, il reconstruit le Palazzo Giustiniani Lolin situé au bord du Grand Canal, actuellement musée d’art moderne. Entre 1667-82, il construit la Ca’ Rezzonico, au bord du Grand Canal, actuellement musée du XVIIIème vénitien. Ca’ de casa, maison. Au bord du Grand Canal, le majestueux palais de marbre, la Ca’Pesaro, commandé au milieu du siècle pour la richissime famille Pesaro, une façade à trois niveaux : Le premier, en appareillage en bossage de pointes de diamants comme souvent c’était le cas à la Renaissance, donne sur le canal par deux portails cintrés bordés de fenêtre jumelées ; les niveaux supérieurs en enfilement d’arches encadrées de colonnes et précédées d’une balustre, laissent entrer le jour par des verrières en retrait. L’ensemble est conçu pour offrir à la lumière ses meilleurs jeux de clairs et d’obscurs. L’ornementation possède toute la richesse d’une ornementation baroque, angelots, têtes plumées abondent. Le répertoire du décor extérieur baroque- les guirlandes, cartouches, chérubins, mascarons grotesques et autres rosaces dont ont été friands des architectes comme Borromini, Le Bernin et Longhena, tous formés au travail de la pierre- reprend les éléments de la Renaissance voire de la période médiévale.
La Scuola Grande dei Carmini (Dorsoduro, Grande École du Carmini, scuola désignatune ancienne confrérie de bienfaisance) située dans le sestiere (quartier de l’ancien Venise équivalent des riones de la vielle ville romaine) de Dorsuduro au sud de la ville, commencée en 1625 par le Cantello (Francesco Caustello) est inaugurée en 1638, sans ses façades. On doit à Longhena en collaboration avec le Cantello, la rénovation de la structure et surtout les trois façades baroques de la Scuola. Cette confrérie de « dévotion et de charité » dédiée à Santa Maria del Monte Carmelo, fondée en 1597, demanda à ces deux architectes de construire son siège à côté de l’église du couvent des carmélites fondée au XIIIème siècle où la confrérie avait son siège initial. « Les pièces intérieures de l'École ont entièrement conservé le mobilier ancien d'origine, composé d'importantes peintures à l'huile, de riches plafonds en stuc et de retables originaux en bois sculpté… Giambattista Tiepolo a décoré de neuf entre 1739 et 1749 le plafond de la salle capitulaire [devenue Musae Tiepolo]. (http://www.scuolagrandecarmini.it/)
Les scuole, de façon générale, étaient « composées de frères laïcs et appartenant à la classe citoyenne, à l'exclusion des nobles et des religieux. La tâche de l'École consistait à apporter un soutien religieux et économique aux frères [ou sœurs, du couvent], à distribuer l'aumône aux pauvres et aux malades et à participer à leurs funérailles, et à fournir des dots aux filles pour le mariage ou le monachisme. » (https://www.artemusicavenezia.it/it/musei/637/scuola-grande-dei-carmini)
Les façades de la Scuola. sur deux niveaux sont d’un style baroque sans originalité : Au premier niveau, les portes sont de plein cintre bordées de paires de colonnes, surmontées d’un fronton brisé et espacées d’étroites verrières en plein cintre surmontées d’un fronton. Le niveau supérieur reprend la même structure, les portes étant remplacées par des verrières équivalentes. On note quand même au niveau inférieur, repris au niveau supérieur, le soubassement nu qui déplace vers le haut la base de l’édifice par rapport au point d’appui de l’observateur, le sol, créant ainsi un effet de décalage instable entre l’observateur et celui qu’il observe ; une perspective surélevée, à l’instar de la façade de Église Saint-Marcel al Corso (1682-1683) à Rome de Carlo Fontana, mais surtout à l’instar d de la façade de l'église franciscaine Saint-François-de-la-Vigne (1562) à Venise de Palladio en une phase maniériste.
D’ailleurs, Longhena ne marque pas Venise d’un sceau proprement baroque mais se tient plutôt dans les pas du célèbre constructeurs des Villas Palladiennes comme pour les façades de l'Église de la Salute (1630-1683), tout en donnant plus de place à une ornementation sans excès sauf à la Saluta.
Longhena, sculpteur, fit montre de son talent dans le mobilier d’église, notamment dans les autels et les chaires de la cathédrale de Chioggia, autels de San Pietro di Castello, des Frari, et de la Salute.
Lecce
Lecce est la capitale de la province du même nom, dans la région des Pouilles, sur la côte adriatique, dans le talon (le Salento) de la botte italienne. Cette ville qui était à l’époque une des plus peuplée d’Italie et un important foyer artistique, appartenait alors au Royaume de Naples.
La particularité de l’architecture et de la sculpture baroques qu’on y rencontre tient pour bonne part à la pierre calcaire locale qui les constituent, pierre très malléable, appelée ici ‘pierre de Lecce’. Il s’agit du tuffeau de couleur blanchâtre puis jaunâtre en vieillissant (on entrouve dans la région bordelaise). Particularité telle que l’on parle du barocco leccese dont la renommée a fait surnommer la ville la ‘Florence baroque’ , ‘la Florence du Sud’ ou encore l' ‘Athènes des Pouilles’. On l’a également surnommée la ‘Cita-chiesà’ (la cité église), le centre comptant plus de 23 églises et palais. Même de modestes maisons sont ornées d’animaux, aigles, singes, dragons, griffons ou de personnages fantastiques.
Sur la grande place centrale entourée de bâtiments de différents styles a été trouvé au XXème siècle, lors de travaux, les vestiges d’un amphithéâtre romain qui pouvait contenir jusqu’à 25000 personnes.
L'arrivée en 1639 à Lecce.de Mgr Luigi Pappacoda sera déterminante pour le passage du Style Renaissance au Style Baroque. En 1659, il demandera notamment à Guiseppe Zimbalo la rénovation de la cathédrale.
En 1656, une épidémie de peste a décimé une grande partie de la population.
Gabriele Riccardi
Gabriele Riccardi a été un architecte actif à partir de 1574 s. On lui doit la partie renaissance de la Basilique Santa Croce et le cloître du couvent Santi Niccolò e Cataldo.
En 1568, à la demande du Génois Gabriele Adorno (général de la marine impériale de Charles V), il construit le Palazzo Adorno en face du Palais des Célestins ; les deux édifices venant se placer au milieu de La Giudecca, « terme désignant les quartiers juifs en Italie et plus particulièrement dans le sud et en Sicile. » (Wikipedia) Les juifs avaient été définitivement expulsés en 1541.
« La façade présente un appareillage lisse et rustique à refend avec « onze fenêtres hautes, dont celles de l'entresol s'appuient directement sur une base sévère conclue par un "tore" semi-circulaire qui fait référence à l'architecture. militaire. Le portail et le balcon au-dessus ont été ajoutés dans la seconde moitié du XVIIIe siècle… Le hall d'entrée est couvert par une voûte en berceau à lunettes, cordée en clé avec des "rosaces" enroulées dans un ruban en spirale. Bien d'autres détails décoratifs raffinés le distinguent : les pierres de taille carrées en « coussin », l'arc tout végétal des portails intérieurs, les volutes « inversées », les décors « de palmes et d'acanthes » sur les chapiteaux et les corbeaux.» (https://visitlecce.eu/ it/luogo/palazzo-adorno)
Actuellement il est occupé par le Présidence de la région.
« Son activité en atelier, qui l'amena à développer un langage stylistique fortement influencé par le renouveau antique, reste obscure. Ce style posa les fondements du baroque de Lecce. Ses seules œuvres signées et datées sont les quatre colonnes de pierre du ciborium des reliques des martyrs d'Otrante. » (Treccani Dizionario-Biografico/ Gabriele Riccardi)
Francesco Zimbalo
Francesco Zimbalo (1567-1631) fait partie avec Gabriele Riccardi des architectes qui font la transition entre la Renaissance et le Baroque. Sortant d’un style qui, eu égard à l’influence du style plateresque venu d’Espagne dans le sud de la péninsule, n’a jamais été vraiment classique à Lecce, il amorce ce qui deviendra avec son petit-fils Giuseppe, le typique Barocco Leccese.
Outre les trois portails et les colonnes corinthiennes de la façade de la Basilique Santa Croce (1606), il a réalisé aussi à l’intérieur de la basilique l’autel San Francesco di Paola (Saint François de Paule † 1507, fondateur de l’Ordre des Minimes, ‘les tout-petits’).
Sculpteur, il exécuta en haut-relief la Libération de la Possession du Démon dans la chapelle consacrée à St François de Paule.
Guiseppe Zimbalo
Guiseppe Zimbalo (1620-1710), né et mort à Lecce, est le fils d’un architecte Sigismondo Zimbalo et le petit-fils de Antonio Francesco Zimbalo, un des architectes les plus connus de Lecce. Il confirma l’engagement baroque de ses prédécesseurs et lui donna en le portant à son maximum d’expression ce que l’on appelle le Barocco Leccese dont la particularité se distingue par une abondante décoration qui ne va pas sans évoquer le style plateresque espagnol, transitoire en Espagne entre la gothique et le baroque. Il a travaillé au Duomo en construisant de 1651 à 1682 le campanile. Avec Cesar Penna, il construisit les deuxième et troisième niveaux de la façade de la Basilique Santa Croche. Il aégalement dressé les plans du Palais des Célestins et construit le premier étage ; Giuseppe Cino, construira le second. La Basilique de San Giovanni al Rosario, construite de 1691 à 1710 est son œuvre majeure. Giulio Cesare Penna l’a achèvée en 1728.
De 1620 à 1630, il édifie l'église Santa Teresa ainsi que le couvent attenant des carmes déchaussés. La façade est restée inachevée. Elle présente sur piédestaux un jeu de doubles et triples hautes colonnes à cannelures dont l’élévation est accentuée par les degrés d’accès au portail. De par et d’autre, deux niches abritant les statues de saint Jean-Baptiste et de saint Jean l'évangéliste. Le portail serait de Cesare Penna (https://www.portalecce.it/index.php/gente-bona-diocesi-lecce/lecce-mia-diocesi-di-lecce/12739-l-architettura-viva-della-basilica-di-santa-croce-ed-il-carisma-di-giulio-cesare-penna).
Au niveau supérieur, peu élevé et sans fronton, une ouverture cintrée avec balustre est encadré de chaque côté de colonnes sans ordre ; Deux grandes compositions florales sur deux niveaux reposent sur la corniche des colonnes au plus près de la porte, et deux pignes sur les volutes de liaison aux extrémités.
Il aurait construit l’église de Maria Santissima Annunziata au hameau de Galugnano qui étonne par sa sobriété. Elle présente une façade classique, très peu ornée. Au premier niveau très élevé, deux colonnes corinthiennes à cannelures encadrent un portail surmonté d’un simple fronton triangulaire. Les deux pilastres cannelés des angles encadrent avec les colonnes deux niches vides, les deux architraves au-dessus sont ornées de guirlandes de fruits. Au niveau supérieur, une ouverture semi-cintrée à pilastres ornés est encadrée de deux colonnes corinthiennes qui la dépassent. Le fronton brisé dont la partie centrale est très réduite, repose sur la corniche de ces colonnes. Aux extrémités, liées par des volutes aveugles, deux statues.
La Basilique St Jean du Rosaire est sa dernière œuvre qu’il commence en 1691 et interrompt à sa mort en 1710. Giulio Cesare Penna Le Jeune l’achève en 1728.
Guiseppe Cino
Guiseppe Cino (1645-1722), né et mort à Lecce, a suivi les traces de son aîné Giuseppe Zimbalo (1620-1710). Il poursuivra dans l’affirmation du style très orné du Baroque de Lecce en faisant prévaloir plus l’ornement que l’architecture. Ce qui donne à ses façades un aspect théâtral qui pousse à la curiosité du spectateur.
Il construit le Palais du Séminaire (1694-1709) commandé par le pape Innocent XII (Michele Pignatelli, archevêque de Naples en 1687, pape en 1691). Palais qui sera remanié par Emanuele Manieri (1714-1780, et non Mauro son père)[4] qui dotera la façade d’un propylée.
Il achève le Palais des Célestins commencé par G. Zimbaldo en construisant le second niveau de la longue façade (plus de 100 m)
Cesare Penna
Giulo Cesare Penna (1607-1653), né et mort à Lecce, contribua en tant que sculpteur à la réalisation de nombreux édifices. A Lecce, il réalise les autels de San Carlo Borromeo et Sant'Andrea Apostolo dans la cathédrale et deux autres autels dans la Basilique de Santa Croce dont l’autel des reliques avec les statues des évangélistes Luc et Matthieu en 1639. A Otranto, il est l’auteur 1635 de l'autel de San Pietro.
Il reste surtout célèbre pour sa grande rosace de cette basilique Santa Croce. Il y sculpta également les statues des Saints Benedetto et Pier Celestino, les allégories de l'Humilité et de la Sagesse qui sont placées sur les volutes extérieures, et la frise d’anges qui à l’architrave supérieure soutiennent les lettres qui formes le don du commanditaires Don Matteo Napolitano. On lui doit également les chapiteaux du cloître du Palais des Célestins (1651) ; le portail de l'église des Thérésiens serait de lui (?)
C’est. Giulio Cesare Penna Le Jeune ( et non l’Ancien) qui, en collaboration avec Leonardo Protopapa, achèvera en 1728 l’église St Jean du Rosaire Giuseppe Zimbaldo que commença en 1691 et poursuivit jusqu’à sa mort en 1710.
La Cathédrale Maria Santissima Assunta e S.Oronzo
La Cattedrale Maria Santissima Assunta e S.Oronzo construite premièrement sur un plan en croix latine au 12ème siècle, fut reconstruite un siècle plus tard pour enfin être totalement rénovée de 1659 à 1670 par l’architecte local le plus fameux, Giuseppe Zimbalo (1620-1710).
Le portail d’entrée, à l’ouest, ne présente pas d’ornementation particulière car qu’il donne contrairement au portail nord sur la piazza del Duomo. Entre 1661 et 1682, Giuseppe Zimbalo ajouta un campanile (tour-clocher) dont la hauteur de 70m en fait un des plus haut d’Europe, plus haut que le plus célèbre des campaniles, la Tour Penchée romane de Pise qui ne fait ‘que’ 56m de haut, sa base ayant qu’en même 15 m de diamètres, soit un périmètre de 47 pour une surface de 176m2.
A la même époque, à l’intérieur ont été construit le maitre-autel et 12 autres autels, tous dans le style baroque. Le plafond à caissons est orné de toiles des XVII et XVIIIème siècle. La crypte, elle aussi, a été aménagée selon le goût baroque à la même époque.
Le duomo constitue une véritable cour intérieure avec d’un côté le palais épiscopal remanié au XVIIIème siècle par Emanuele Manieri (1714-1780) qui fit de la façade un des chefs-d’œuvre de l’architecture baroque du Sud en supprimant l’escalier et en bâtissant une succession de colonnes et d’arches surmontée d’une balustrade. De l’autre côté, le Palais du Séminaire (1694-1709) commandé par le pape Innocent XII (Michele Pignatelli, archevêque de Naples en 1687, pape en 1691) à Giuseppe Cino. Il sera aussi remanié en 1761 par Emanuele Manieri qui dotera la façade d’un propylée.
Le Palais des Célestins
Le Palazzo dei Celestin (Le Palais des Célestins ou Palais Épiscopal) a été construit à l’origine au XIVème siècle par le comte de Lecce et duc d'Athènes, Walter VI de Brienne, pour les moines de l’Ordre des Célestins dont le maître fut le pape Célestin V († 1296). Les moines érémitiques font vœux de silence et de recueillement.
En 1549, Charles-Quint décida de le remplacer par une forteresse. Et les moines furent logés dans le nouveau bâtiment. Le cloître date de cette époque.
La longue façade (plus de 100m) à deux niveaux (1659-1695) est l'œuvre de deux architectes de Lecce : Giuseppe Zimbalo qui a établi les plans du palais, construit le 1er étage pour le premier étage, et Giuseppe Cino (1645-1722), le second. La Basilique de Santa Croce, construite à la même époque, est attenante
Leur façade, que prolonge de chaque côté une loggia, est rythmée de pilastres en un appareillage lisse à refend, simple et double en alternance. Les fenêtres intermédiaires sont ornées d’un encadrement festonné surmonté d’un fronton lui-même surmonté de moulures à motif de feuillages. Les architraves sont aussi ornées de motif de végétation, tandis que le soubassement présente une succession d’encadrement aveugles. Du toit plat surgissent des gargouilles. Le portail central, putti et de grappes de fruits occupent les chapiteaux et l’architrave. Le fronton cintré laisse pendre une guirlande. La cour intérieure est parcourue au niveau inférieur d’une galerie de hautes arches cintrées et au niveau supérieur d’alignements de fenêtres surmontées de frontons en alternance cintrés et triangulaire. Actuellement, le palais est le siège de la préfecture.
Le cloitre est de Giuseppe Riccardi. En 1651, Cesare Penna sculpte les chapiteaux. Le Palais sera remanié après 1758 par Emanuele Manieri.
La Basilique Santa Croce
La Basilica di Santa Croce, située dans le centre historique, est attenante au Couvent des Célestins ou Palais des Célestins ou Palais Épiscopal. Sa première pierre a été déposée en 1353 mais les travaux furent interrompus jusqu’au milieu du XVIème siècle où elle s’est vue agrandie à partir de 1549 au détriment des maisons juives de l’ancien quartier juif (La Giudecca) dont les habitants ont été chassés en 1541 à la suite de l’édit de Ferdinand d’Aragon exilant les juifs d’Espagne et du Royaume des Deux Siciles s’ils ne se convertissaient pas.
Le premier architecte à intervenir en 1549 fut Gabrielle Riccadi qui de 1549 à1580 conçut les plans et réalisa la coupole, la nef et la partie inférieure de la façade. Francesco Zimbalo ajouta à cette dernière en 1606 les colonnes d’ordre colossal et les trois portails. Entre les colonnes court une frise lombarde. Les chapiteaux historiés alternent avec des chapiteaux corinthiens. L’architrave historiée montre personnages et animaux en mouvement. La corniche fortement en saillie est à denticule. Le portail central est encadré d’un jeu de double colonnes sur piédestal ornées en bas-relief en leur partie inférieure, de même que leur chapiteau, le linteau intermédiaire et leur architrave. L’ensemble est surmonté d’écussons ; la frise lombarde est conservée.
Giuseppe Zimbalo (1617-1710), son petit-fils, et le sculpteur Cesare Penna, construisirent le fastigio (la plus haute partie d’un édifice), à savoir les niveaux deux et trois de la façade. Le niveau supérieur, au-dessus de l’architrave, à l’attique, présente un alignement d’animaux qui, alternés d’atlantes, supportent un balcon à balustres ouvragées. De la main de Penna, on peut admirer la rosace centrale, achevée en 1649. Elle s’enfonce profondément en sur trois cercles concentriques ornés jusqu’à la verrière. Les écoinçons de son cadre sont décorés de putti, de larges feuilles d’acanthe et autres fleurs ; sur ses côtés entre les colonnes surchargées d’ornementation deux niches tout aussi ornées sont habitées par les statues des Saints Benedetto et Pier Celestino, allégories de l'Humilité et de la Sagesse. Aux extrémités de l’attique, les figures de la Foi et de la Force.Le grand fronton au troisième niveau est brisé en trois parties bien distinctes. Dans l’ensemble aucune place n’est laissée au vide.
Cette partie haute de Giuseppe Zimbalo, façade surabondamment décorée qui évoque le Style Plateresque espagnol, illustre parfaitement le style baroque de Lecce en ce qui concerne notamment la grande rosace, les marqueteries du tympan et du balcon, les cariatides, les treize chérubins enlacés, les deux statues représentant la Charité et la Foi, et les figures d’animaux ornant la balustrade. A l’intérieur, l'autel, orné de douze bas-reliefs de Francesco Antonio Zimbalo se trouve sous une coupole décorée des fleurs, des feuilles et des anges. L’abside et les chapelles sont aussi largement ornées.
« Si cette façade peut vous sembler un peu chaotique avec tous ses décors, sa symbolique était bien précise pour l'époque. La partie inférieure représente le monde païen, qui sera libéré par le sacrifice du Christ sur la croix. Vous verrez en effet que des figures nues et des monstres étranges soutiennent le balcon, en haut des colonnes !En revanche, les anges de la corniche soutiennent la tiare papale, et la couronne, symboles des pouvoirs spirituel et terrestre. La façade nous raconte que le pouvoir des rois et de l'Église assurent la justice sur terre. Le bien spirituel triomphe, quant à lui, au-dessus du balcon avec la grande rosace, symbole de la lumière divine, flanquée des niches accueillant les saints et, sur les côtés, des figures de la Foi et de la Force. Enfin, l’extrémité met en évidence l'élément central dans lequel est sculptée une croix, symbole du martyre du Christ. Autour du dernier cercle de feuilles sont sculptées des têtes humaines. Sur la gauche, une figure présente un grand nez : selon la tradition, il s'agirait de l'autoportrait du sculpteur Cesare Penna »
(https://travelmate.tech/fr/italie/lecce/basilique-santa-croce/exterieur).L’intérieur Renaissant qui n’a pas ‘subi’ la surornementation du barocco leccese est resté sobre.
Basilique St Jean du Rosaire
La Basilique St Jean du Rosaire est la dernière œuvre de Giuseppe Zimbalo construite de 1691 à 1710. Giulio Cesare Penna Le Jeune l’achève en 1728. Si elle ne présente pas une ornementation aussi riche que celle de la Basilique de La Sainte Croix de Francesco Zimbalo, elle n’en est pas moins une illustration du baroque de Lecce.
« La partie inférieure est caractérisé au centre par deux volumineuses colonnes cannelées [et couronnées] qui encadrent un grand portail surmonté d'un blason et de la statue de saint Dominique de Guzman. Sur les côtés du portail se trouvent deux niches abritant les statues de saint Jean-Baptiste et du bienheureux François.
[L’ensemble de cette partie inférieure est rythmé de pilastres dont chaque chapiteau est orné de deux paires de chevaux reposant sur des feuilles d’acanthe.]
Au centre de la balustrade, un élément de division entre les deux parties, et correspondant au vitrail central, se trouve la statue de la Vierge ; d'autres statues sont placées dans des niches, alignées sur celles de l'ordre inférieur.
[Les chapiteaux sont ornés d’animaux fantastiques ; Entre les statues et aux deux extrémités se dressent de très hautes pignes, émargeant de feuilles d’acanthe feuilles].
La façade se termine par une autre balustrade et par un fronton brisé. Au bas, sur les côtés de toute la façade, se trouvent deux hauts piédestaux, sur lesquels se trouve la statue de saint Thomas d'Aquin. » (Wikipédia)
Notes
[1] Le Style Colossal peut se définir comme :« une ordonnance de hautes et imposantes colonnes qui embrasse plusieurs niveaux d'habitation et unifie la façade par la puissance de son rythme et de ses proportions. » (https://www.universalis.fr/encyclopedie/colossal-art-et-architecture/4-le-colossal-en-architecture/)
[2] Certains sources font remonter le savoir–faire des Gavaro, riche famille de constructeurs, aux Maestri Comacini, maîtres-d’oeuvre et sculpteurs lombards qui ont exporté l’art Roman au-delà des Pyrénées ( voir Bas-Moyen âge/Sculpture/Roman Catalan). Ces maitres-mâcons qui avaient en fait fonction d’architecte comme tous les bâtisseurs du Bas Moyen-Âge étaient enfait originaires de la petite île de Comacina sur le Lac de Côme. Certes, le canton du Tessin et la province de Côme sont limitrophes, et tous deux de langues italiennes et dépendaient à l’époque du Duché de Milan. Pour autant la proximité géographique et culturelle n’induit pas forcément une même tradition dans la construction des églises et de l’habitat. L’église San Nicolao construite avant 1202, un des plus beaux exemples du roman tessinois, présente certes des arcatures extérieurs en saillie au sommet des murs aveugles, mais elles ne sont pas ‘soutenues’ par la succession de pilastres de faible saillie ou de colonnettes qui constituent avec ces arcatures la fameuse la bande lombarde, motif décoratif architectural caractéristique du roman lombard.
[3] « L'ordre de la Très Sainte Trinité et de la Rédemption des Captifs, dit ordre des Trinitaires ou Mathurins, est un ordre religieux catholique fondé en
1194 à
Cerfroid
[Brumetz,Aisne] par les français saint
Jean de Matha et saint
Félix de Valois, à l'origine pour racheter les chrétiens captifs des musulmans. » (Wikipedia).
[4] Mauro Manieri (1687-1743), médecin et homme de lettres conçut différents plans architecturaux et fut consulter pour des rénovation à Naples et dans les Pouilles. Il rénova notamment l'église de S. Maria della Provvidenza à Lecce, sa meilleure œuvre, dans laquelle plus de place est aux espaces et le moulurage qu’à la décoration sculptée contrairement à ses prédécesseurs… Entre 1738 et 1740, il signe la rénovation du complexe de Lecce de l'Ordre de Saint-Jean de Dieu. (Encyclopedie Treccani)
ESPAGNE
Introduction - Le Baroque à Madrid - Le Baroque Jésuite -
Le Baroque en Andalousie - Le Baroque en Galicie - Le Second Baroque
INTRODUCTION
La Situation Économique
Au XVIème siècle, l’Espagne croula sous l’or apporté de la Nouvelle-Espagne par galions et galions. Pour autant, cette source de richesse qui se poursuivra même moindre au siècle suivant mais à laquelle s’ajoutèrent les importations des colonies de sucre et d’épices, eut l’inconvénient de ne pas susciter d’investissements productifs en manufactures et ateliers. La richesse resta aux mains dispendieuse de la noblesse et l’économie du pays demeura essentiellement agricole. Ainsi l’Espagne va connaître au XVIIème siècle une récession faite de banque route et d’inflation auxquelles laquelle viendront s’ajouter des épidémies de peste. Mais les nobles et prélats s’ils ne se souciaient pas ou guère de ce déclin, de ce que l’on appellerait de nos jours le PIB, continuèrent à commander édifices et œuvres d’art. Aussi au plan artistique, l’Espagne se maintint comme pays au premier plan de la culture européenne. Il faudra attendre l’arrivée des Bourbons sur le trône en 1701 pour que l’activité économique se relève.
En cela, l’Église, grande propriétaire foncier, sera le principal maitre d’ouvrage par le biais de ses différents ordres, particulièrement celui de la Compagnie de Jésus même si les édifices civils et l’urbanisation de villes comme Madrid seront à l’initiative de rois Philippe III († 1621), Philippe IV († 1665), Charles II (†1700), et de grands d’Espagne. Après le Concile de Trente clos en 1565, l’Église mise en œuvre une ardente propagandiste, pris les mesures nécessaires revivifier la liturgie et revigorer les fêtes religieuses et les processions. Elle fit également agrandir les lieux de cultes. A l’arrière des Capilla Mayor virent se greffer des chapelles de communion, les sagrario et des chapelles destinées à la vénération des reliques, les camarins. Les trois sagrarios de Francisco Hurtado (1669-1725) en sont une belle illustration.
Les Périodes du Baroque
Le baroque espagnol du XVIIème siècle peut se diviser en deux grandes périodes qui correspondent en gros aux deux moitiés du siècle, la première étant une phase de transition du classicisme que représentaient des architectes comme Jean de Bautista de Tolède (1515-1567) et Juan Herrera (1530-1597) et au baroque, la seconde étant une affirmation nette du baroque que représenteront entre autres des architectes comme Alonso Cano (1601-1667) et Francisco Herrera le Jeune
Le siècle suivant sera celui du Baroque dit Tardif, nettement plus orné voire jusqu’à l’extravagance, non sans rappeler le style Plateresque Maniériste de la Renaissance ; l’Espagne ayant toujours une grande importance à l’ornemental dans son architecture du Style Mudéjar de la période médiévale au Baroque Tardif. A cheval sur les deux siècles, la famille Churriguera assumera ce passage d’un baroque relativement sage à un baroque à la décoration exubérante, transition que l’on désigne sous le nom de Style Chirrugueresque (voir Second Baroque/ les Chirruguera)
Les intérieurs se voyant alors doté d’un décor à la grandeur majestueuse jusqu’à ce que l’ornemental en vienne au long du siècle à prédominer sur l’architecture. L’une des directives de la Contre-Réforme ayant été de redonner par le faste à l’Église un rayonnement que la Réforme avait grandement terni.
La sculpture participera évidemment à cette progression, à la fois avec le retable en bois doré, décor immense, grandiose et pathétique ayant toujours tenu depuis la Renaissance une place majeure dans le décor des églises, et par les pasos, ces statues portées en procession au long de la Semaine Sainte ; pasos du latin passus signifiant à la fois la scène et la souffrance.
Les pasos, groupes de personnages hautement colorés, scénarisant des passages de la Bible, par leur double sens répondent parfaitement et à la conception pathétique voire tragique de la spiritualité espagnole et à cette volonté de mise en scène, de mise en représentation propre à l’art baroque.
Le Baroque à Madrid
L’Escorial, monastère, palais et une université tout à la fois, commencé à être construit par le Tolédan Jean de Bautista de Tolède (†1567) et achevé par Juan Herrera (†1597) en 1587, est la réalisation emblématique du classicisme espagnol. Sa rigueur dans la conception et sa sobriété amenant à un ornemental quasi inexistant qui définissent le Style Hererrien dont elles la parfaite illustration. Longtemps, vont être un obstacle à l’exubérance baroque. Durant toute la première moitié du siècle, l’exemple de l’Escorial va rester un modèle qui fera obstacle à l’entrée du Baroque dans la péninsule. Mais le nouveau style venu d’Italie va progressivement pénétrer dans la péninsule.
Néanmoins, Madrid va finir par adapter le baroque au Style Herrerien, un baroque sobre qui maintient comme matériaux de construction le granit, la brique et l’ardoise. De manière générale, le baroque espagnol ne sera pas comme pour le reste de l’Europe un art souvent de complaisance, intellectuel, réfléchi. Fidèle au génie ibérique, il fera appel à l’émotionnel. Il faut aussi rappeler que l’emploi de la brique est une des caractéristiques de l’Art Mudéjar (voir Bas Moyen-Âge/ Style et Forme/ Architecture).
« L'église de San Isidro el Real, aujourd'hui cathédrale, mais primitivement église du collège des Jésuites et consacrée à saint François-Xavier, marque l'étape décisive pour l'architecture religieuse madrilène. Elle fut commencée en 1626 par le Père Sánchez, qui lui donna le plan en croix latine, traditionnel du Gesù. Mais son second architecte, le Frère Bautista [Francesco Bautista †1567, maitre de J. Hererra], innova en élevant une coupole d'un type nouveau, solide et économique, qui allait devenir la caractéristique des églises madrilènes: ‘’ une armature en charpente, héritée peut-être des artisans mauresques, en forme comme le squelette entre les couches de briques et d'ardoise; elle permet à l'architecte de varier à l'infini les lignes de ses coupoles en rendant l'aspect extérieur indépendant de la structure interne’’. En même temps, le décor baroque fait son apparition à la façade et à l'intérieur, et l'on commence à voir en particulier les corniches soutenues par des consoles à forte saillie que l'on retrouvera aussi dans la plupart des églises de Madrid. » (Gaillard Georges. Notes sur les églises madrilènes. In: Bulletin Hispanique, tome 37,n°4, 1935.pp.484-487;doi:https://doi.org/10.3406/hispa.1935.2696 ,https://www.persee. fr/doc/hispa _0007-4640_1 935_num_37_4_2696)
Juan Gómez de Mora
Juan Gómez de Mora(1586-1648), né à Cuenca (Castille-La Manche) et mort à Madrid, est issu d’une famille de peintres. Son père, Juan Gómez (†1597), établi à Madrid en 1592 a été le peintre de Philippe II. Son oncle a été l’architecte Francisco de Mora (†1610) qui, formé par Juan de Herrera, urbanisa l’ancienne ville préromaine de Lerma (province de Burgos) et construisit de1601 à 1617, le Palais Ducal.
En 1611, de Mora succède comme maître d’œuvre à son oncle à l’Alcázar Royal, résidence de la cour depuis la montée sur le trône en 1516 de Charles 1er (Charles-Quint), et à l’origine très ancienne forteresse maure. Il rénove entièrement l’ancienne forteresse et construit l’immense façade. Il sera nommé peu de temps après premier dessinateur et architecte de Philippe III.
Entre 1611 et 1616, il dessine, assisté d’Alonso Carbonel, les plans du Monastère Royal de La Encarnación commandé par Marguerite d'Autriche, épouse du roi Philippe III, sur la place de l’Encarnación à Madrid. Le monastère, consacré aux carmélites déchaussées, sera construit par son disciple Fra Alberto de la Madre de Dios. Son église imitera celle de San José d'Ávila, bâtie par son oncle, Gómez de Mora. L’architecture marque le passage du style herrerien au style baroque. Au XVIIIe, après un incendie, l’église sera restaurée par l’architecte Ventura Rodríguez dans le style néoclassique. Les meilleurs artistes de l’époque participeront à son décor intérieur.
A Henarè, dans le quartier musulman de l’Alcalá (forteresse médiévale) est fondé en 1613 le couvent cistercien de San Bernardo à l’usage de la communauté des «bernards». Le maître-d’ouvrage en est le cardinal et archevêque de Tolède Bernardo de Sandoval y Rojas (1599-1618), grand défenseur des artistes et des écrivains. Juan Gómez de Mora en mènera les travaux de 1617 à 1626. La forme elliptique qu’il va donner à la coupole est inspirée de celle au style maniériste de l’église de Santa Anna dei Palafrenieri construite à partir de 1572 à Rome par le fils du Vignole († 1573) qui en avait dressé les plans.
« Sa façade principale, de type rideau avec décoration en lignes centrales [transversale] de haut en bas, séparée en trois sections et finie en brique rouge, correspond au modèle baroque classique.» (https://es.wikipedia.org/wiki/Convento_ de_las_ Bernardas_(Alcala _de_Henares)
En 1617, il poursuit les travaux d’aménagement de la Plazza Mayor, au centre du vieux Madrid dont Juan de Herrera avait dessiné les plans en 1580 et qui seront achevés deux ans plus tard. Il s’agit du plus important projet d’urbanisme de l’époque. Très grande place rectangulaire, la Plazza Mayor est ceinturée de bâtiments à étages qui présentent en façade au niveau inférieur une galerie d’arcades qui abritent des magasins et que surplombent des balcons. En son centre, depuis 1616, se dresse la statue de Philippe III commencée par le sculpteur maniériste flamand, Jean de Bologne (Giambologna 1529-1608) qui œuvra essentiellement à Florence. Elle est achevée par son disciple, Pietro Tacca en 1616. Il s’agit d’un cadeau offert par Cosme II de Médicis, Grand Duc de Toscane. Giambologna avait précédemment exécuté en 1594 la statue équestre du père du duc, Cosme 1er, mort vingt ans plus tôt. Les statues ne sont pas semblables. C’est la patte avant droite du cheval ducal qui est levée, celle du cheval royal celle avant gauche. Ce qui n’est pas sans signification. Giambologna a apporté un soin particulier à montrer la maitrise le cheval du duc, ce n’est pas le cas pour le roi.
« C'est en ce même siècle que nait l'art équestre. La patte avant droite et la tête recourbée maintenue par le harnais [du cheval du duc] sont les meilleures preuves de ce dressage artistique. Créé en Espagne, cet art du dressage est magnifié par les seigneurs d'Italie du Sud [espagnole] puis par les ducs de Toscane. Cosme 1er n'y échappe donc pas, d'autant plus que la Toscane est assujettie à l'Espagne et que Cosme était marié à Éléonore de Tolède. »
Il ne faut pas attribuer à ces pattes avant levées la symbolique traditionnelle qui veut que la patte avant levée sur une statue équestre signifie que son cavalier est mort des suites de ses blessures au combat. Philippe III est mort de déshydratation.
Sur des plans de Juan Gómez de Mora , le Palacio de Santa Cruz ou Cárcel de Corte est construit, selon les sources, par Juan Bautista Crescenzi (1577-1635 voir Peinture/Italie et https://memim.com/giovanni -battista-crescenzi.html), premier architecte, et puis/ou par un des collaborateurs de Juan Gómez, Alonso Carbone . Situé à l’emplacement de l’ancienne prison, le palais construite de 1629 à 1640 est une commande Philippe IV (Roi-Planète 1605-1665) pour faire office de salle du conseil réunissant les cinq maires de la ville, de tribunal et de prison, Sala de Alcaldes de Casa y Corte y Cárcel de Corte. Actuellement Ministère des Affaires Étrangères.
De 1616 à 1619, il poursuit la transformation de la Casa de la Panedaria sur l’ancienne Plaza del Arrabal (actuelle place Mayor) commencée en 1590 par son oncle, de Mora lui donnant ses quatre étages et son rez-de-chaussée à arcades. Le bâtiment sera entièrement détruit pat un incendie en 1672, incendie qui ravagea la place que de Mora avait également réaménagée.
De 1617 à 1628, il conçoit les plans et dirige le début de la première étape de la construction du Collège Royal de la Compagnie de Jésus à Salamanque financée grâce à la dotation prévue dans le testament de la reine Marguerite d'Autriche (†1611). Connue sous le nom de La Clerecía, l’école est destinée à la formation des religieux. Insérée dans un espace urbain réduit, l'ensemble comprend deux grands pavillons et un immense cloître autour de deux patios réservés aux moines, et des salles collégiales, une église etles tours publics
Dans les années 1620 et 30, assisté d’Alonso Carbonell (B. Oudin op. cit.), il construit le panthéon ovale du Monasterio de San Lorenzo de El Escorial à partir de ses plans dessinés en 1617 ; chapelle funéraire sous le Pudridero, lui-même situé sous la Capilla Mayor où l’on dépose les dépouilles pour que s’achève leur décomposition avant de les descendre dans le panthéon.
En 1621, il dessine également les plans du cloître de la cathédrale de Zamora et construit l'hôpital de l'Incarnation (Hospital de la Encarnación) toujours à Zamora. (Castille-et-León).
En 1623, il rénove l’ancien Palacio de Medinaceli (province de Soria) du duc de Medinaceli et donne ainsi un nouvel aspect à la Plaza Mayor de Soria qui constitue une cour intérieure qui réunit sur ses côtés des éléments romans, gothiques, mudéjars et renaissants.
Il a également et entre autres construit le couvent cistercien d'Alcalá de Henares connu sous le nom de Colegio de Málaga (actuelle Faculté de Philosophie et Lettres) et le couvent de San Bernardo, tous deux commandes de l'archevêque de Tolède. Il a poursuivi les travaux de cathédrale Sainte Madeleine de Getafe ( sud de Madrid 1549>1770), dessinait en 1615 les plans de l'église du Sacrement (dite aussi cathédrale des Forces Armées) construite à partir de 1671.
Son dernier projet aura été celui de la Casa Consistorial de Madrid (Maison du Conseil, ancien hôtel de ville) de 1640 à 1644. Les travaux furent poursuivis par José Villarreal dont le patio intérieur, et sont achevés par Bartomomé Hurtado en 1692[1]. Au XXIème siècle, la mairie de Madrid (l’ayuntamiento), a été transférée au Palais de Cibèle, construit de 1917 à 1919.
Élève de son oncle, travaillant jusqu’à la mort de celui-ci, Juan Gómez continuera à sortir l’architecture de son classicisme. Mais il ne se sera pas totalement libéré du style d’Herrera et de ce fait son architecture n’est pas tout à fait baroque. Des plans rectangulaires, une symétrie ont été de rigueur comme le montre l'ancienne Cour de justice, encore d’influence hererrienne (de Juan de Herrera † 1597).
« Les édifices civils gardent les lignes calmes de l’Escurial, le sobre décor héraldique et surtout les tours d’angles carrées coiffées de clochetons d’ardoise à la flamande que Philippe II aimait. » (Georges Gaillard, Notes sur les églises madrilène, Parée, Bulletin hispanique Année 1935, 37-4, Persée opus cité).
Pour autant,
« Bien que les lignes de ses œuvres soient essentiellement classiques, en raison de sa tendance à l'enrichissement décoratif, ses bâtiments sont considérés comme une transition vers le baroque. » (Biografiasyvidas.com/biografia/g/gomez _demora.htm).
L’église de la Clerecia illustre bien cette phase transitoire du classicisme au baroque chez Juan Gómez de Mora. « L’église conforme au paradigme jésuite de l'unité spatiale, en vigueur depuis la construction de l'église romane du Gesù par Jacopo Vignola, possède une seule nef, couverte de voûtes à lunettes, des chapelles reliées entre elles entre les contreforts… La coupole qui ferme la construction a été conçue en 1650 par Pedro Matos. Le corps inférieur de la façade principale est également dû à Gómez de Mora, avec des colonnes d'ordre composite ou corinthien qui la compartimentent en différents plans et lui donnent du dynamisme grâce aux jeux d'ombre et de lumière, et aux entablements avec métopes et triglyphes, qui maintiennent le retrait de la façade pour obtenir l'unité compositionnelle » (idem).
Alonso Carbonel
Alonso Carbonel né à Albacète (Castille-La Manche) et mort à Madrid, était le fils d’un charpentier, Alonso Carbonell y Villanueva qui lui donna une première formation par laquelle il acquit la qualification d’‘assamblador’ (qui maitrise l’assemblage des parties des retables en bois sculpté). En 1603, il suit la formation de sculpteur et sa maitrise d’assamblador avec le granadin Antón de Morales (†1625), mentionné actif à Madrid à partir de 1589 et qui travailla aux côtés de Juan Herrera (†1597) à l’Escurial.
Dès 1610, il est chargé de diriger la continuation des travaux du Couvent de Uclès (Castille-La Manche), siège de l’ordre de St Jacques, dont Gaspar de Vega avait dessiné les plans. Sa construction qui avait commencé au siècle précédent s’est étalée jusqu’au XVIIIème siècle. Elle manifeste ainsi trois styles, différents. L’aile du monastère datant de la première moitié du XVIe siècle, a été conçue dans le Style Plateresque par Enrique Egas (1445-1534) et exécutée par Francisco e Luna, Pedro de Vandelvira, Gaspar de Vega, Pedro Tolosa, Diego de Alcántara et Bartolomé Ruiz. L'église de style herrérien (de Juan de Herrera) de l'aile nord a été achevée en 1602 par Francisco de Mora, un disciple de Juan de Herrera. Sa façade sud, Medio Dia, churrigueresque, comprend deux grandes portes décorées de coquilles sur des croix de Saint-Jacques. Elle a été réalisée par Pedro de Ribera (1681-1772) avec le cloître qui s’élève sur deux niveaux d’arcades : galerie de plein cintre au niveau inférieur, ouvertures rectangulaires surmontées de pleins cintre aveugles au niveau supérieur.
Carbonel assiste Juan Gómez de Mora aux plans du Real Monasterio de la Encarnación (Madrid) qui sera construit par le disciple de ce dernier, Fray Alberto de la Madre de Dios (1575-1635) à partir de 1611 et achevé en 1616. (Certaines sources indiquent cette collaboration à partir de 1619). Ce monastère, consacré aux carmélites déchaussées, est un des édifices qui marque le passage su style classique de Juan de Herrera (†1597, architecte de l’Escurial) au Baroque.
Entre 1612 et 1618, Carbonel dessine les sculptures (Apôtres et Calvaire) du retable principal de l'église de la Madeleine deValladolid (près de Madrid) qu’exécutera le sculpteur Antonio de Herrera Barnuevo († 1646), spécialisé dans la sculpture de retable (à ne pas confondre avec Juan de Herrera ni avec Francisco de Herrera le Jeune †1685, architecte et peintre).
Dans les années 1620 et 30, il est participe à la construction du Panthéon Royal ovale du Monasterio de San Lorenzo de El Escorial de Juan Gómez de Mora en réalisant le décor de la voûte « avec de riches effets décoratifs grâce au marbre et au bronze utilisés. Les mêmes effets se retrouve au Buen Retiro » .(Urbipedia Arquitectura )
Sous Philippe IV qui succède à son père Philippe III en 1621, protégé du nouveau Premier Ministre, le duc Gaspar de Guzmán, Carbonel est nommé en 1627 second Aparejador (gréeur, géomètre) des travaux de l’Alcazar de Madrid, du Palais du Pardo et de La Casa del Campo. Il est ensuite nommé Aparejador Mayor (1630) tandis que Juan Gómez de Mora est nommé Surintendant des Travaux Royaux. En 1643, Carbonel, sous le titre de Maestro Mayor (Grand Maître d’Œuvre) dirige la construction du Palais de Buen Retiro.
En 1648, il succède à Juan Gómez de Mora comme Grand Maître de toutes les Œuvres Royales, fonction qu’il gardera jusqu’à sa mort.
« Le modèle d’architecte-artiste incarné par Carbonell, bien qu’il ne soit pas encore associé aux forces baroques madrilène, aurait pu être le miroir dans lequel se regardaient les architectes qui ont fait un pas en avant dans cette évolution… Carbonel peut être considéré comme une étape essentielle dans le processus du renouveau formel qui, au fils des années, précipiterait le baroque madrilène le plus agressif et loin du vitruvisme [ de Vitruve] » (Urbipedia archivo de Arquitedtura, Alonso Carbonell.)
Il laissa à Madrid comme architecte un des édifices qui fut des plus représentatifs du baroque espagnol, le Palais du Buen Retiro.
El Palacio del Buen Retiro
El Palacio del Buen Retiro, Palais de la Bonne Retraite (on peut entendre d’une retraite bien méritée), est conçu comme lieu de détente et de loisirs d’où son nom.
Philippe IV (1605-1621-1665), dit Le Roi Planète, avait l'habitude de se promener dans le domaine de son favori le Comte-Duc d'Olivares, domaine qui touchait le Couvent de San Jerónimo (Los Jerónimos, les hyérominites) près du musée du Prado situé à l’époque à la limite Est de Madrid. Il arrivait au roi d’y séjourner. Le monastère était étroitement lié à la vie de la cour ; mariages et funérailles avaient lieu en son église (1503 Gothique Tardif). Le Quartier Royal (Cuarto Real) attenant au monastère était un lieu de festivités. Olivares eut l’idée de faire construire en 1630 sur son domaine des pavillons dans le prolongement du Cuarto Real. Cela finira par constituer un grand complexe architectural qui formera le palais du Bon Retiro dont les travaux s’étalèrent jusqu’en 1640.
« Le palais se composait de plus de 20 bâtiments et de deux grandes places ouvertes qui étaient utilisées pour des célébrations et des événements de toutes sortes. Le complexe du palais était entouré d'une vaste étendue de jardins et d'étangs, compte tenu de son caractère récréatif. La rareté des peintures anciennes sur le marché a conduit à la commande de vastes séries auprès de peintres de Rome et de Naples, paysages de Claudio de Lorraine, Nicolas Poussin et Gaspard Dughet, des scènes bibliques et mythologiques de Massimo Stanzione et de nombreuses peintures de la Rome antique de Giovanni Lanfranco. » (https://www.wikiwand.com/es/ Historia_del_Buen_Retiro)
Le palais continua de servir de retraite au roi Charles II. Les rois bourbons, Philippe V et Ferdinand VI y demeurèrent temporairement. Philippe V confia à l’architecte Robert de Cotte le soin de réaménager le palais en vaste demeure royale à la française. La construction des plus hasardeuse et le choix de matériaux de mauvaise qualité entrainèrent l’abandon du projet. Durant la Guerre d'Indépendance (1808-1813 Napoléon vs Bourbons d’Espagne), sous Ferdinand VII, les troupes françaises bombardèrent ‘généreusement’ le palais et utilisèrent ce qui avait été épargné comme annexe. Le gouvernement provisoire du général Narvaez en 1868, année du départ en exil en France de la reine Isabelle II de Bourbon, ordonna la destruction des ruines. Subsistèrent en définitive, l’église et les parties du palais qui étaient consacrées aux divertissements , à savoir le Salon des Royaumes ( Salon de Reinos et Salon Grande) et la Casón del Buen Retiro construite en 1637 pour être une salle de bal, selon les sources,par Carbonel ou Lorenzo de San Nicolás (1593-1679), et aussi les jardins qui avaient été conçus sur le modèle des jardins de la Renaissance et qui sous le nom de Parc Retiro sont aujourd’hui le poumon vert de la capitale. La Casón del Buen Retiro qui, comme les Salons des Royaumes, jouxte le Musée du Prado, devenue elle-même un musée, hébergea un temps Guernica de Picasso.
Construit en briques avec des tours d'angle se terminant par des chapiteaux en ardoise, les pierres n’étant employées que pour les encadrement de fenêtres, le palais du Buen Retiro, la réalisation la plus importante de Carbone, est caractéristique du baroque classique espagnol. Carbonel a pris en exemple ‘l’architecture de Juan Gómez de Mora mais s’est montré plus audacieux dans l’ornemental de la façade.
Pedro Lorenzo de San Nicolás
Lorenzo de San Nicolás (1593-1679),né et mort à Madrid, entre à 16 ans dans l’Ordre des Frères mineurs récollets selon la volonté de son père tout recevant une formation d’architecte. A l’instar de l’Ordre des Frères mineurs réformés fondé en Espagne en 1530 et l’Ordre des Frères mineurs déchaussés fondé à la fin du XVème siècle, cet ordre, issu également de la branche franciscaine suivant de ce fait la règle de St Augustin, est apparu en Espagne à la toute fin du XVIème siècle. Les Recollets comme leurs prédécesseurs veulent mener une vie plus austère avec le souci de vivre plus intensément leur vie intérieure.
En 1635, Lorenzo est fait prêtre et entame sa période la plus productive jusqu’en 1656.
Plus que pour ses réalisations, il reste dans l’histoire de l’architecture espagnole pour ses deux traités à laquelle il apporta sa plus grande contribution avec son traité Arte y Vso de Architectura (Art et Usage de l’Architecture) publié en deux fois, en 1633-39 et en 1664-55, une version augmentée. Ce qui lui valut d’être nommé maître principal de l'Alhambra et de la Cathédrale de Grenade. Mais il refusa les deux distinctions.
Son traité vient combler un vide dans la formation des architectes espagnols. Il se veut à la fois théorique et pratique. Il aborde ainsi dans un langage simple tout aussi bien les questions budgétaires, que l’emploi des matériaux et la charge d’un maître-d’œuvre.
Mort à l’âge de 86 ans dans une considération générale, il laisse à Madrid notamment la reconstruction du cloître San Jerónimo el Real dans le style sobre hererrien, et l’église du couvent de San Plácido fondé en 1623 selon la volonté de sa prieure Teresa Valle de la Cerda (1599-1647), mystique visionnaire. Francisco Rizi et Juan Martín Cabezalero exécutèrent les fresques de la coupole, des pendentifs et du transept, Claudio Coello le retable du maitre-autel et Velasquez le Christ de la sacristie (actuellement au Prado). Les statues en contreforts de la coupole sont de Manuel Pereira.
On lui doit également le Couvent de l'Encarnación de las Madres Bernardas Talavera de la Reina (Castille-La Mancha) Construit entre 1610 et 1625, il est de style Baroque-Mudéjar. La façade de l’église en briques est rectangulaire avec un seul portail encadré de deux colonnes doriques, surmonté d’un fronton triangulaire brisé par un médaillon. Le vitrail central est bordé par deux pilastres reliés par deux bandeaux à deux boules sur socle plaquées au mur. La disposition et le mouvement évoquent le Gesù. Le vitrail est coiffé d’une arche à multiples moulurations. Les côtés présentent des panneaux de briques en avant du mur. La partie supérieure est occupée par une architrave à triples moulures et un fronton également à triples moulures contenant en bordure un bandeau en saillie avec en son centre un oculus ovales également en saillie. L’architecte a donné la préférence au jeu d’ombre et de lumière à un décor sculpté. La lumière met en évidence les briques roses sur le fond de ses larges joints jaunâtres. Avec ses nombreux creux et pleins à formes régulières, la façade donne un effet de kaléidoscope en suivant les heures solaires. Un effet décoratif est rendu sur le mur en biais côté nord par un damier de panneaux carrés en briques alternant avec des panneaux en appareillage de pierres irrégulières plates en mosaïques. Le mur sud aveugle en briques est plaqué de larges dalles de pierre claire espacées et disposées sur toute sa hauteur en trois lignes verticales.
Lorenzo de San Nicolás réalisa également différentes chapelles et les plans de l’église du Couvent de Las Agustinas Calzadas à Tolède construite par Diego Benavides en 1646. En 1656, les plans de Lorenzo seront modifiés avec suppression des chapelles latérales, de la coupole et du portique d'accès à l'église. Hererra Le Jeune, sera chargé des travaux en 1656.
Le Baroque Jésuite
L’ordre des Jésuite, fondé en 1530 par St Ignace de Loyola et ses deux fidèles compagnons, les saints Pierre Favre et François Xavier, fut l’ardent partisan et le principal artisan de la Contre-Réforme au sortir du Concile de Trente (1545-1563).
« La Compagnie, c'est un fait, a joué un rôle énorme pendant toute cette époque d'intense construction religieuse que fut l'époque de la Contre-Réforme. Les églises bâties directement par elle se comptent par centaines, les statues et les tableaux exécutés sur son ordre par milliers, en Europe et en Amérique. Pour quiconque a présents à l'esprit sa constitution centralisée, la précision de ses objectifs, ainsi que l'intérêt porté par saint Ignace lui-même aux techniques de la visualisation, il est tentant de présupposer une doctrine artistique jésuite ferme et cohérente, un corps de directives applicables d'Anvers à Palerme, de Wilno à Cadix et du Mexique au Potosí » (Encyclopédie Universalis, Arts Jésuites)
La Compagnie de Jésus fut une des principales constructrices d’églises en Espagne au XVIIème siècles. Elle eut avec son architecte, le jésuite Frère Francisco Bautista (1594-1679) à ne pas confondre avec Frère Francesco Bautista de Toleda (1505-1517), un des meilleurs représentants de l’architecture baroque espagnole. A la Collégiale Royale San Isidro, Francisco Bautista donna à l’Espagne la meilleure illustration du Style Jésuite dit aussi Style de Prédication avec l'église Saint-Ildefonse dont il reprendra les travaux en 1663
Il adapta à son propre style le style d’église de la compagnie devenu traditionnel depuis l’édification de la première église jésuite construite, à Rome, par Le Vignole et Giacomo della Porta, le Gesù (1568-1584).
Le plan des églises jésuites est en croix latine mais dont le transept ne déborde pas des collatéraux masquant ainsi la croix. Le transept est surmonté d’un dôme. La façade présente deux volutes encadrant le fronton. A l’intérieur, la décoration est particulièrement riche voire abondante. L’église jésuite répond au but premier de la Contre-Réforme dont la Compagnie de Jésus fut un des principaux acteurs sinon le principal ; à savoir comme but de mettre en évidence la puissance retrouvée de l’Église catholique au sortir de la Réforme et pour cela de mettre en œuvre une architecture et une ornementation ostentatoires qui devaient attirer le fidèle séduit voire ébloui par tout ce déploiement de magnificence.
Pedro Sánchez
Entre 1624 et 1633, l’architecte jésuite Pedro Sánchez (1569-1633) participa avec Juan Gómez de Mora à la construction de l’église San Antonio de Alemanes (église San Antoine des Allemands) au sein d’un hôpital pour les pèlerins et les pauvres portugais habitant à Madrid.
L’Église San Antonio de Portuguese était consacrée à l’origine à St Antoine de Padoue (1195-1231) né à Lisbonne. Le Portugal rattaché à l’Espagne depuis la montée sur le trône de Philippe II en 1580, ne retrouvera son indépendance qu’en 1640 à la suite de la Révolution Portugaise et l’intronisation de Jean IV de Portugal. En 1689, Marianne d’Autriche, épouse de son cousin Philippe IV († 1665), cède les bâtiments aux catholiques Allemands de l’entourage de la fille de l'électeur palatin du Rhin, Philippe-Guillaume de Neubourg, Marianne de Neubourg venue épouser son fils Charles II.
L’église présente la particularité d’avoir un plan elliptique, le seul de Madrid. C’est Sanchez qui aurait dessiné ce plan. Construite en briques avec encadrement en pierres blanches, elle présente en extérieur une étonnante sobriété qui contraste avec l’intérieur, véritable écrin de la peinture baroque espagnole, qui l’a faite surnommer ‘la Chapelle Sixtine Espagnole.’ Y ont travaillé les peintres renommés de l’époque comme Francisco Ricci qui décore la coupole avec un exemplaire trompe-l’œil, Franciso Carreño de Miranda, qui a peint Saint Antoine montant vers la Vierge et Lucas Jordán, qui recouvrit de fresques les colonnes.
Frère Pedro Sánchez traça en 1620 les plans de la Collégiale San Isidoro de Madrid et dirigea les travaux jusqu’à sa mort en 1630. Les plans furent modifiés dans le sens d’une simplification et Francisco Bautista poursuivit le chantier.
Francisco Bautista
Frère Francisco Bautista (1594-1679), né à Murcia et mort à Madrid, entre adolescent comme novice dans la Compagnie de Jésus,. Il commence à travailler comme sculpteur et menuisier, assembleur (des différentes parties des retables). Sa connaissance des traités italiens, entre autres de Serlio, va inciter la Compagnie à le faire travailler avec le frère jésuite Pedro Sánchez en 1622 à l'église du Collège Impérial de Madrid (actuelle Collégiale de San Isidro el Real), à Alcalá de Henares et à l'église de San Ildefonso de Tolède (plus tard appelée San Juan Bautista).
Real Colegiata Basílica de San Isidoro Madrid
Marie d’Autriche de Habsbourg (1628-1603), fille de Charles-Quint, épouse de son cousin germain l’empereur Maximilien 1er légua sa fortune à la Compagnie de Jésus avec le souhait entre autres que soit construite une église attenante au Collège Impérial des jésuites. En 1633, à la mort Pedro Sánchez (1569-1633) qui en avait dressé les plans et avait commencé le chantier en 1620, Bautista reprend les travaux de cette l’abbatiale San Isidoro du Collège jésuite fondé en 1529 et qui devient impérial en 1609 suite à un don généreux Marie d’Autriche (†1689). L’ancienne église St Pierre-St Paul est démolie.
Bautista, assisté de Melchor de Bueras († 1692)[2], mènera les travaux à terme en 1664. L’église respecte le style jésuite : un plan en croix latine, nef unique et chapelles latérale, bras du transept dissimulé par la profondeur des chapelles. Sa coupole couverte d’ardoise est soutenue par un tambour ouvert par huit fenêtres est l’œuvre de Bautista ainsi que la façade en granit qui présente un ordre colossal à trois niveaux comprenant quatre colonnes corinthienne encadrant le portail voûté de l’entrée et les deux portes latérales rehaussées de deux niches. Le troisième niveau comprend en son centre, au-dessus du porche central le groupe sculpté dans une niche de groupe sculptural aux effigies de Saint Isidro et de son épouse Sainte Marie de la Tête. Les côtés en saillie de la façade, au-devant des chapelles latérales, sont ouverts sur chacun des trois niveaux par une fenêtre vitrée et encadrés de pilastre. Au-dessus de l’architrave fortement avancée par une corniche imposante à dentelure, faisant office de tours, s’élèvent au-dessus des ‘faux bas-côtés’ occupés par les chapelles latérales deux corps de bâtiments à deux niveaux avec ouvertures ; ils sont reliés par une balustrade centrale. Au-dessus encore, deux corps de bâtiments de même modèle mais de moindre taille, plus étroits, en retrait de la corniche en forte saillie des 'tours’. Le dôme à la croisée n’est pas visible. Bautista inaugure avec lui un type de dôme qui sera repris par la suite : une armature en bois recouverte de gypse. Il s’agit en fait de ce que l’on appelle un capot.
En 1767, au moment de l’expulsion des jésuites du royaume, elle deviendra une collégiale (administrée par un collège de chanoine), puis cathédrale de 1885 à 1993. Entre temps, en 1636, lors de la Guerre Civile, elle sera en partie détruite, le capot et les décorations intérieures ont principalement souffert. A l’occasion de sa restauration, les tours qui ne l’avaient jamais été ont été restaurées.
« Le traitement de l'espace intérieur est d'une grande richesse visuelle, aussi bien en raison de la structure et du rythme des chapelles et des tribunes, combinant des arcs déprimés et des arcs en plein cintre, que de la riche décoration œuvre de Ventura Rodríguez au XVIIIe siècle. La façade ressemble à celle d'un édifice civil et en particulier à un palais.» (https://www.esmadrid.com/fr/information-touristique/ colegiata-de-san-isidro)
On attribue à Bautista cette invention de la cúpula encamonada (hecho con camones), la coupole à caissons qu’il employa pour la première fois à San Isidoro. Une coupole dont l’ossature en bois revêtue de plâtre perdrait de sa légèreté une fois prise entre briques et la légèreté :
« Au-dessus du transept s'élève la coupole, également conçue par Bautista. Il s'agit du premier exemple de coupole caissonnée, type de fausse coupole dessinée sur une charpente en bois recouverte de plâtre, qui, compte tenu de sa légèreté, facilite son appui sur des parois minces… (fausse coupole avec structure intérieure en bois, recouverte de brique et plâtrée).» (http://madridbarroco.weebly.com/colegiata-de-san-isidro.html)
« Sa coupole d'un type nouveau, solide et économique allait devenir la caractéristique des églises madrilènes: « une armature en charpente, héritée peut-être des artisans mauresques, en forme comme le squelette entre les couches de briques et d'ardoise; elle permet à l'architecte de varier à l'infini les lignes de ses coupoles en rendant l'aspect extérieur indépendant de la structure interne» » (Gaillard Georges. Notes sur les églises madrilènes. In: Bulletin Hispanique, tome 37,n°4, 1935.pp.484 487; doi:https://doi.org/10.3406/ hispa.1935.2696 ; https://www.persee.fr/doc/hispa_0007-4640_1935_num_37 _4_2696).
Cette structure fut reprise par de nombreux architectes car elle présente entre autres l’avantage d’être économique. Lorenzo de San Nicolás la fit connaître dans son traité Art et Usage de l'Architecture (1633 et 1664).
En 1633, Francisco Bautista prendra également la succession de Pedro Sánchez à l'église Saint-Ildefonse Tolède (voir Le Baroque en Andalousie).
En 1640, il collabore avec l’architecte-sculpteur Pedro della Torre (1596-1677 voir Sculpture/Espagne) à l’exécution du retable de la chapelle Ochavo (ou chapelle des reliques) de la cathédrale de Tolède. de la Torre ayant dessiné les plans de la chapelle Ils en dessineront le décor intérieur en 1647.
En 1642, il participe au concours pour la construction de la chapelle de San Isidro dans l'église de San Andrés de Madrid. En 1629, Juan Gómez de Mora aurait présenté son projet sans succès (https://es.wikipedia.org/wiki/Pedro_de_la_Torre).Mais c’est Pedro della Torre qui remportera le concours.
« Le projet présenté en 1642 pour la chapelle San Isidro de l'église San Andrés (Madrid) se distingue. Ce projet fut préféré à celui présenté par Juan Gómez de Mora en 1629, et c'est grâce à lui que le style baroque décoratif allait définitivement triompher à Madrid. Pedro de la Torre modifia l'orientation de la chapelle, proposant qu'elle soit perpendiculaire à l'abside de l'ancienne église, ce qui lui permettrait d'être un édifice plus grand que l'église elle-même à laquelle elle était rattachée. Mais ce qui détermina le choix du projet de Pedro de la Torre, dont la structure – un grand cube surmonté d'un dôme – n'offrait aucune nouveauté, fut la richesse de sa décoration intérieure. » (https://es.wikipedia.org/wiki/Pedro_de_la_Torre)
Interrompus en 1650, les travaux furent repris et achevés en 1657 par plusieurs architectes dont Sebastián Herrera Barnuevo (voir Sculpture/Espagne) à qui on doit le baldaquin.
En 1645, avec Pedro de la Torre, chargé de son exécution, il conçoit le retable du Sanctuaire de Nuestra Señora de la Fuencisla à Segovia.. C’est un nouveau type de retable-camarin avec une grande niche pour abriter l'image de la Vierge. Le camarin est une « chapelle ou un sanctuaire qui se trouve derrière l’autel, dans l’abside d’une église ». Le sanctuaire, lui-même, construit par Pedro Brizuela sur des plans de Francisco de Mora entre 1598 et 1613 est dans le style herrérien mais le retable majeur, assemblé par Pedro de la Torre et Francisco Bautista, avec des sculptures de José de Rates et des peintures de Francisco Camilo et Cristóbal Pérez de Teruel et Ribera révèle un baroque alors en plein épanouissement au milieu du siècle.
En 1648, Bautistta dessine le grand ostensoir (objet liturgique servant à présenter l’hostie) de la cathédrale de Ségovie, sculpté entre 1654 et 1656 par l'orfèvre Rafael González.
Entre 1679 et 1694, il aurait construit la Capilla de la Orden Tercera y la iglesia del Santísimo Sacramento à Madrid, chapelle de l’hôpital du Troisième Ordre avec plan en croix latine et nef inique.
Après les trois ordres classiques grecs et le composite italien de la Renaissance, Francisco Bautista est l’inventeur d’un cinquième ordre architectural, composé de Dorique et Corinthien. Il introduisit l’usage des dômes rouges thématiques. (https://www.hisour.com/fr/ spanish-baroque-architecture-27769/)
L'ordre composite, apparu à la Renaissance fut employé par nombre d’architectes et dont Sebastiano Serlio fut un de ses théoriciens. Comme son nom l’indique, l’ordre composite réunit les différentes manières et les différents styles d’élévation de l’architecture grecque, ses différents ordres,, dorique, ionique et corinthiens. En référence à une colonne, la base est ionique (moulurée), le fût dorique, le chapiteau corinthien (motif de feuilles de palme). A noter en exemple que dans l’ordre ionique le fût comprend 24 cannelures, le fût corinthien entre 20 et 32, mais le plus souvent 24 aussi, le dorique n’en a pas.
Œuvres de Francisco Bautista d’après Biografía de Francisco Bautista en El Diccionario Biográfico electrónico de la Real Academia de la Historia :
- Retablo mayor de la iglesia de los jesuitas, Alcalá de Henares (1620)
- Tabernáculo de la iglesia de las Bernardas, Alcalá de Henares (1625)
- Iglesia del Colegio Imperial, Madrid (1633)
- Retablo mayor, retablos colaterales y de las capillas de la Concepción y de la Sagrada Familia en la iglesia del Colegio Imperial, Madrid (1642)
- Capilla de las Reliquias o del Ochavo de la catedral, Toledo (1639)
- Segundo cuerpo de la iglesia de San Ildefonso, Toledo (1642)
- Trazas para la capilla de San Isidro, Madrid (1642)
- Retablo de la ermita de la Virgen de la Fuencisla, Segovia (1645)
- Iglesia de los Basilios, Madrid (1645)
- Remodelación de la iglesia parroquial, Valdemoro (Madrid) (1658)
- Capilla de la Virgen del Buen Consejo en la iglesia del Colegio Imperial, Madrid (1661)
- Capilla y baldaquino de la Orden Tercera de San Francisco, Madrid (1662)
- Capilla y retablo del Cristo en la iglesia del Colegio Imperial, Madrid (1671)
- Torres de la fachada de la iglesia de San Francisco Javier del Colegio Imperial, Madrid, (1674)
Le Baroque en Andalousie - en galicie - Le second barouqe
Le Baroque en Andalousie
Alonso Cano
Alonso Cano (1601-1667), né et mort à Grenade, est formé à l’architecture par son père, à la sculpture par Juan Martínez Montañés et à la peinture par Juan del Castillo et Francisco Pacheco (1564-1644), maitre également de Diego Velasquez (1599-1660).
Philippe IV le nomma Premier architecte et peintre du Roi et 1662 chanoine de la cathédrale de Grenade et son principal architecte dont en 1667, l’année de sa mort, il en commencera la façade qu’achèvera en 1703 Melchior de Aguirre.
Les gravures qu’ils restent de l’Arc de Triomphe qu’il érigea en 1648 pour l’entrée solennelle de Marie-Anne d’Autriche (†1696) pour son mariage avec son oncle par sa mère Marie-Anne d’Autriche (†1646), Philippe IV, montrent au travers de l’influence italienne son talent réel.
Cano était connu pour son tempérament irascible. Mécontent de la rétribution que voulait lui donnait un client, il brisa en morceaux la statue du saint que ce dernier lui avait commandé ce qui à l’époque était un sacrilège. Sa femme fut trouvée assassinée dans la maison du couple et Cano, réputé jaloux, fut accusé du meurtre, malgré la mise en scène d’un cambriolage. Après s’être exilé un temps à Valence, il reviendra à Madrid où il est torturé. Il retrouva les faveurs royales et entra dans les ordres. Il finit par se retirer dans un couvent de Grenade. Deux anecdotes circulèrent sur ses derniers sacrements sans qu’elles aient pu être avérées. L’une raconte qu’il les aurait refusées parce que le Christ que le prêtre lui présentait été mal sculpté ; l’autre selon la Catholic Encyclopedia, il les refusa parce que le prêtre les donnait aussi aux conversos (juifs convertis).
Cathédrale de l’Incarnation de Grenade
La cathédrale de l’Incarnation de Grenade, construite au XVIème siècle par Diego de Siloé est considérée comme le premier édifice Renaissance. Sa façade commencée en 1667 par Alonso Cano et achevée en 1703 par Melchior de Aguirre, reprend sur toute sa hauteur le modèle romain de l’arc de triomphe à trois arches rythmées de pilastres sans ordre, ornés de cartouches à motifs historiés, et formant trois niches dans lesquelles s’inscrit en retrait la façade. En son niveau inférieur, au sein des arches latérales, les portails cintrés, encadrés de pilastres à cannelures sont surmontés de cartouches ornementés et d’un opercule vitré. Dans l’arche centrale, le portail, plus élevé, est surmonté d’un cartouche circulaire orné. Quatre statues surmontent l’architrave. Au niveau supérieur, les trois opercules vitrés s’inscrivent dans un encadrement en faible saillie, bordés de pilastres cannelés. Les trois tympans sont ornés de motifs géométriques et de feuillage. La volonté de l’architecte est manifeste de montrer à la fois une façade riche en une ornementation qui ne laisse que peu de place aux surfaces nues et de faire jouer la lumière sur les pilastres cannelés, les encadrements et les cartouches en saillie du mur de la façade.
Cathédrale l'Assomption de la Vierge de Jaen
La façade cathédrale de l'Assomption de la Vierge de Jaen (1249), réalisée par Eufrasio López de Rojas (1628-1684), une illustration du Baroque arrivé en Andalousie.En sa partie inférieure à double niveau, un ordre colossal sur base qui évoque celle de St Pierre de Rome, soutient par l’intermédiaire dune abaque sophistiquée à décor sculpté, une architrave sur laquelle se dressent au-dessus des chapiteaux des statues espacées par une balustrade. Aux parties latérales, les deux clochers qui s’élèvent au-delà de la partie centrale supportent de hauts lanterneaux à pans coupés et baies coiffées d’une coupole.
L'église Saint-Ildefonse Tolède
« Dès 1569, l'ordre des Jésuites avait acquis un terrain pour une nouvelle église dans l'ancienne capitale espagnole Tolède. Cependant, le début des travaux de construction a été retardé jusqu'en 1629 et peu de temps après, l'architecte responsable Pedro Sánchez est décédé ; il fut remplacé en 1633 par Francisco Bautista, qui travaillait encore sur des parties de la façade. La façade revêtue de pierre naturelle et les deux tours ouest en brique ne sont achevées qu'en 1669» (https://fr.wikipedia.org/ wiki/église_Saint-Ildefonse_de_Tolède)
« Francisco Bautista les reprit en 1672, sur le modèle d'une église semblable à celle de l'école de l’école de la Compagnie à Alcalá de Henares que Sánchez avait dessinée en 1605 pour Pedro et Estefanía Manrique de Castilla…L'intervention de Bautista consisté [entre autres] à inclure dans la façade des niches avec des statues… une balustrade [dans la partie supérieure]. » (https://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/bautista_francisco.ht)
Francisco Herrera le Jeune
Voir Le Second Baroque
Le Baroque en Galicie
de Vega y Verdugo
de Vega y Verdugo (1623-1696), né et mort à Madrid, introduisit le Baroque en Galice par son travail à la cathédrale de Saint Jacques de Compostelle entre 1642 et 1672. Il intervint dans la nef principale et sur les façades ouest (l’Obradoiro) et est (la Quintana). En 1658, il est nommé intendant de la cathédrale.
A la nef, on lui doit un retable en argent au maitre-autel. un ciborium ( baldaquin chapeautant le maitre-autel) sur le modèle de celui du Bernin à la Basilique Saint Pierre :
« Le Baldaquin est soutenu par des ancrages (mais renforcé par quatre fermes horizontales fixées par de grandes poutres de chapelle). Il est surmonté d'un chevalier nommé Santiago, honoré par quatre rois : Alphonse II, Ramir Ier, Ferdinand le Catholique et Philippe IV. Aux angles se dressent quatre statues représentant les vertus cardinales : la prudence, la justice, la force et la tempérance. » (https://gl.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Vega_y_Verdugo)
En 1672, il fut nommé administrateur de deux bénéfices de l'archevêché de Grenade, puis s'installa en 1676 à Madrid, où il mourut en 1696.
Il a impliqué dans la transition du Classicisme au Baroque des architectes comme Melchior de Velasco Agüero ; un baroque caractérisé par une grande richesse ornementale dont les premiers et remarquables représentants étaient Peña de Toro et Domingo de Andrade.(https://www.hisour.com/fr/spanish-baroque-architecture-27769)
Le Second Baroque
Le second Baroque est assimilé à la seconde partie du XVIIème siècle. Succédant à la période transitoire de la première moitié du siècle, on pourrait qualifier la période de période du ‘Plein Baroque’ bien que des architectes comme Fray Francisco Bautista est montré leur volonté de privilégié le baroque à ce qu’il restait du classicisme hererrien.
L’importance déjà donnée à la pompe n’ira pas s’amenuisant à l’exemple en 1689 de la pompe funèbre de Marie Louise d'Orléans, épouse de Charles II décédée à l’âge de 26 ans[3]. De même pour le décor intérieur des églises où l’emploi de la colonne torse devient une constante. Et de même également pour le retable doré dont la famille Chirruguera sera la plus habile représentante comme le montre le Retable de San Esteban de Salamanque (1693). Le sculpteur-architecte Pedro della Torre (†1677) comme Francisco Bautista et leur cadet Sebastián Herrera Barnuevo auront montrer la voie dans la conception d’un nouveau modèle de retable dont le retable à baldaquin (sous baldaquin ou surmonté d’un dais).
Au point de vue architectural, deux noms vont dominer leur époque, Francisco Herrera le Jeune et José de Churriguera. Alonso Cano, également peintre, plus jeune, aura surtout laissé son nom dans l’histoire de l’art comme sculpteur et peintre que comme architecte.
Francisco Herrera le Jeune
Francisco Herrera le Jeune (Francisco Herrera El Mozzo ou encore Francisco Herrera Hinestros 1612-1685), né à Séville et mort à Madrid, essentiellement connu comme un des grands peintres du XVIIème espagnol aux côtés de Velasquez et de Murillo (voir Peinture/Espagne) a réalisé comme architecte à partir de 1681 la nouvelle basilique Notre Dame del Pilar (Basílica de Nuestra Señora del Pilar) à Saragosse, capitale aragonaise. Un incendie en 1443 avait détruit la très ancienne basilique romane. Les travaux de sa reconstruction dans le style gothico-mudéjar s’étaient achevés en 1515. Dans une volonté de modernisation pour rivaliser avec les grands autres édifices religieux d’Espagne, il fut décidé de la reconstruire dans le style nouveau du Barque et les travaux furent confié en 1681 à Francisco Herrera le Jeune.
La Basilique, un des centres spirituels des plus importants en Espagne, doit son nom au pilier (pilar) sur lequel est sculptée une vierge, probablement par l’important sculpteur Juan de la Huerta (†1462). Selon la tradition catholique la Vierge serait apparue à l’apôtre Paul debout sur une piler (ou colonne).
Les Churriguera
La famille Chirruguera a laissé son nom à l’histoire artistique de l’Espagne essentiellement comme une famille de sculpteurs spécialisée dans le mobilier d’église et de retables. Elle a introduit à la fin du XVIIème siècle un nouveau style de décoration complexe, exubérante qui portera son nom, le Style Churrigeresque. Ce style introduit la dernière phase du Baroque en Espagne, le Baroque Tardif que l’on désigne par Style Rococo Outre-rhin où il est apparu au XVIIIème siècle en Allemagne du Sud. Il prendra le nom de Style Rocaille en France pour ses motifs de rochers. Salamanque sera la ville la plus représentative de ce style.
« Le style churrigueresque, caractérisé par la concentration sur la structure de motifs ornementaux (guirlandes, fruits, fleurs, oiseaux, anges, cariatides, etc.), gagne bientôt toute l’Espagne – plus particulièrement l’Andalousie –, ainsi que le Portugal et les Amériques latines[4]».
Les membres les plus connus de la famille sont José Benito, Joaquin et Alberto. La fratrie compte deux autres frères, Manuel et Miguel. Leur père était le sculpteur catalan José Simón Churriguera. A sa mort en 1679, ils furent éduqués par le sculpteur barcelonais José Rates y Dalmau, établi à Madrid et mort en 1684 ; José devint alors le chef de famille.
José Churriguera
José Benito Churriguera (1665-1725), né et mort à Madrid, s’installe à Salamanque en 1692 accompagné de son frère cadet José Joaquin. Il est tout de suite reconnu pour sa réalisation du retable du maître-autel de San Esteban qu’il exécute l’année suivante en 1693 assisté de son frère Joaquin. La reine Marie-Anne de Neubourg († 1740) épouse de Charles II l’Ensorcelé, réfugiée à Tolède à l’arrivée en 1700 du futur Philippe V Bourbon, lui confie la réurbanisation de la ville et celle de la nouvelle ville de Nuevo Baztán, non loin de Guadalajara (place d'armes, fabrique de draps, palais, églises et maisons) de 1709-1713.
Achevé en 1693, le Retable de San Esteban en bois doré sculpté et panneau peint, présente trois colonnes autour desquelles s’enroule grappes de raisin et pampre de vigne donnant un effet de colonnes torses. Le panneau central représentant le martyr de St Sébastien transpercé de flèches a été peint par Claudio Coello (1642-1693), né et mort à Madrid
Un immense premier retable au maître-autel, avait été vers 1445, peint par Niccolò Fiorentino (Dello Fiorentino 1404 Env.-1471), né près de Florence et mort en Espagne. « Il est sans doute l'auteur des cinquante-trois panneaux, illustration de la Vie du Christ, qui composent le retable de la cathédrale de Salamanque et de la fresque du Jugement dernier ornant l'abside. Mais la disparition de ses autres œuvres ou les incertitudes sur les attributions ne permettent pas de préciser la portée de l'influence qu'il put exercer en Espagne. » (Encyclopédie Universalis)
A Madrid, il construit un palais pour l’homme politique, écrivain et journaliste Juan de Goyeneche (1656-1735) qui deviendra le siège de la Real Academia de San Fernando ( Académie Royale des Beaux-Arts) en 1744/77 (et Musique en 1873). Étonnamment, ses réalisations architecturales non rien de chirrugueresques et sont plutôt ‘sages’ voire sévères. Le remaniement du palais en 1773 par Diego de Villanueva n’y changera pas grand-chose sinon de supprimer ce qui pouvait encore subsister de baroque.
Joaquin de Churriguera
Joaquín Churriguera (José Joaquin 1674-1724), né et mort à Madrid,suit en 1692 son frère ainé José Bénito à Salamanque. Il collabore à ses côtés à l’exécutoin du Retable de San Sebastan. Il reste connu pour la construction en 1717 du Collège de Calatrava à Salamanque et à l’élévation de la coupole au carré du transept de la cathédrale de la même ville, dans un style indéniablement plateresque, (de platería, orfèvrerie) style à l’opposé de celui de l’Escurial et qui se développa à la Renaissance sous le règne Isabelle La Catholique, illustré particulièrement par Enrique Egas (1455-1534) d’origine flamande. Style composite mêlant dans son décor des éléments mudéjars, gothique et de l’Italie de la Renaissance qui par-delà un siècle annonçait le Style Chrirrugueresque par sa profusion, ses effets de ciselure (Voir Renaissance en Europe/ Architecture Plateresque). L’édifice fut en grande partie reconstruit après le tremblement de terre de 1755.
Alberto Chirrugera
Alberto Chirrugera (1676-1759), né à Madrid et mort à Salamanque, a dressé en 1728 les plans de la Plazza Mayor que d’aucun considèrent comme la plus belle place d’Espagne. Alberto s’est inspiré de la Plazza Mayor de Madrid. Les travaux sont commencés en 1729 et le Palais Royal est chevé en 1733.
On lui doit également l'église San Sebastián (1731). Il démissionna de ses fonctions de maitre d’œuvre de la cathédrale quand, en 1738, Pedro Ribera (1681-1742) remporta le concours pour la construction de la tour. Moins connu que ses deux frères ainés, Alberto ne manqua pas du tout de talent ; il est sans doute le plus représentatif du style à telle enseigne que les néo-classiques n’eurent cesse de le critiquer.
« Ils ont créé le style baroque particulier à l'Espagne, le baroque churrigueresque. On peut cependant trouver les premières traces de cette architecture dans l'œuvre d'Alonzo Cano, qui a dessiné la façade de la cathédrale de Grenade en 1667. Pedro de Ribera (1681-1742), architecte qui a réalisé le pont de Tolède ) à Madrid, est considéré comme l'un des maîtres de l'art churrigueresque, illustré notamment par la façade de l'hospice San Fernando, édifiée de 1722 à 1726, véritable transposition en pierre des riches retables en bois sculpté» (Elie Lambert L'Art en Espagne et au Portugal Edit. Larousse 1945)
Notes
[1] Bartolomeo Hurtado (1628-1698), né et mort à Madrid, est maître d'œuvre en 1657, et en 1661, il est nommé arpenteur royal. Il est ensuite maître d'œuvre de l'hôtel de ville, puis en1667, il est nommé premier arpenteur (également appelé arpenteur principal ou très principal) du Bureau des Travaux et des Forêts. D’une très grande productivité pourla noblesse et la bourgeoisie sont œuvre principale est le couvent du Saint-Sacrement pour les religieuses bernardines. Commencé en 1674, interrompu en 1694 pour cause de maladie et achevé en 1696 par Pedro de Ribera et d'Andrés Esteban, « cet ensemble [église et couvent] réunit les styles les plus représentatifs de différents maîtres de la Cour, réinterprétés avec un succès remarquable, tant dans sa façade que dans son agencement et sa décoration intérieure » (https://historia-hispanica.rah.es/biografias. Bartolomeo Hurtado)
[2] Melchor de Bueras († 1692), né en Cantabrie, est surtout connu comme architecte pour avoir réalisé le Porte Philippe IV, l'une des portes monumentales commandées pour commémorer l'entrée à la cour de la reine Marie-Louise d'Orléans, seconde épouse de Charles II, qui servait également d'entrée au site royal du Retiro.
[3] « En Janvier 1689, il est à nouveau question d’exorcisme. Marie- Louise se lamente. En désespoir de cause, elle accepte le dernier traitement que ses médecins personnels lui proposent. Un mal brutal la saisit le lendemain et l’emporte en deux jours. Elle succombe aux premières heures du 12 Février 1689, à l’issue de terribles souffrances. Les spécialistes appelés à son chevet évoquent les effets irréversibles du choléra qu’une consommation imprudente de lait glacé, d’huîtres, de concombres et d’olives aurait provoqué. Etrange diagnostique qui semble ne pas vouloir prendre en compte les coliques, les vomissements et la soif ardente de la reine quelques heures avant sa mort. Des symptômes que l’on associe généralement à un empoisonnement. A la Cour, personne ne parle d’assassinat mais les soins prodigués à l’agonisante révèle que l’éventualité d’un complot hante les esprits puisqu’on lui administre en ultime recours un contre- poison.» (http://clg-doisneau-gonesse.ac-versailles.fr/ Marie-Louise d’Espagne : les malheurs d’une reine sans enfant.
[4] Citation et pour en savoir plus sur le retable et son histoire depuis les premiers chrétien voir Michele Menard http://www.ecoles.cfwb.be/ argattidegamond/cARTable/Retable.htm avec anatomie d’un retable en lien
FRANCE
Les Palais - Les Châteaux-Les Hôtels Particuliers - Les Jardins
La Province - Les architectes de Louis XIII - Les Architectes de Louis XIV
Introduction
Le Baroque Français
La transition entre la Renaissance Maniériste et le Baroque à la française se fera par un changement du visage de Paris. La France est entrée dans une période de calme relatif après la proclamation en 1598, l’Édit de Nantes qui autorisait, sous conditions, le culte réformé. Henri IV qui, ex-huguenot qui élevait dans la tradition catholique à la cour de France et non en Navarre en avait décidé ainsi. Il se donna pour tâche d’embellir la capitale de son royaume. Il fit pour cela appel non pas à des architectes et des sculpteurs qui ont laissé leur nom dans l’histoire de l’art, mais à des architectes, sculpteurs artisans au métier solide, architectes comme Claude Chatillon, Louis Métezeau, Baptiste du Cerceau, artisans comme la famille Bourdin (monuments funéraires), et sculpteurs que l’on peut ranger dans la Seconde École de Fontainebleau et qui, eux, sont restés relativement connus comme Barthélémy Tremblay, Barhélémy Prieur, Pierre Franqueville qui sera sculpteur du roi Louis XIII. Le « Bon Roi Henri » fera aussi appel à des artistes italiens, des flamands.
La première moitié du siècle en France comme en Italie entame l’Âge Baroque. Les remaniements de la Cour Ovale de Fontainebleau et la Porte du Baptistère qui la ferme, en sont l’amorce. En cette première moitié du siècle, les arts français sont sous l’influence baroque artistique italienne et sous celle littéraire de l’Espagne bien qu’en littérature dès le début du siècle le courant précieux s’amorçait dans les salons. Le premier de ceux-ci à s’ouvrir fut celui de la Marquise de Rambouillet en 1620.
Le règne de Louis XIII, de la mort de son père, Henri IV, à sa propre mort en 1640 est baroque. D’un baroque modéré certes mais Baroque tout de même. A Paris, pour ce qui est de l’architecture religieuse, l’Église du Val de Grâce, l’Église St Gervais, la façade composite de l’Église St Paul Saint Louis (1634) du Père Derand, au moins dans son esprit sont des exemples de ce Style Louis XIII s’étendant du règne de Henri IV à la première moitié incluse du règne de Louis XIII. En architecture civile, on peut citer le Palais du Luxembourg, que Salomon de Brosse a commencé en 1615 pour Marie de Médicis, alors régente, en s’inspirant mais sans le copier l’appareil à bossage du Palais Pitti à Florence pour sa façade (voir de Brosse).
L’Hôtel Sully, rue St Antoine, construit par Jean Androuet du Cerceau, fait apparaître « une avancée du baroque : figure allégoriques dans les niches, frontons sculptées, masques, lucarnes encadrées de volutes renversées. » (Architectures Sculptures Édit.F. Nathan 1971)
Pour l’Église du Val-de-Grâce (1645-55), directement inspirée de l’Église San’Andrea della Valle, on peut se rendre compte que son architecte, Jacques Lemercier (1585-1654), n’a jamais oublié son voyage de jeunesse à Rome et que de la façade et le tambour du dôme dans leur élévation, leur rythme, leur ornementation sont plus proches du style purement baroque, tout comme deux autres de ses nombreuses réalisations, le Pavillon de l’Horloge (Pavillon Sully) au Louvre (cariatides de Jacques Sarrazin) , église de la Sorbonne en 1635 et le Palais Cardinal( Palais Royal ).
En pleine période du Classicisme Français, François d’Orbray, assistant d’un de ses meilleurs représentants de ce style Louis Le Vau fils, construira à partir de 1692 de Montauban qui est un bel exemple d'architecture religieuse baroque en France qui ne sont pas si nombreux. Robert de Cotte poursuivra les travaux pour l’achever en 1739.
Pour autant, le XVIIème siècle français passera pour être le siècle du classicisme. Voulant rendre « l’esprit des hommes de ce siècle », Voltaire a intitulé son ouvrage publié en 1751, Le Siècle de Louis XIV tant la France sous le règne de ce roi a été à l’apogée de son rayonnement culturel et de sa puissance politique non pour autant au pic de son économique, tant sans faut pourrait-on dire. Il est généralement posé sur le XVIIème siècle français l’étiquette d’Âge du Classicisme.
Sous l’impulsion d’un Roi Soleil, bâtisseur et mécène, guitariste et danseur, le classicisme en art, en littérature et en musique finira par faire oublier toute cette première moitié du siècle baroque durant laquelle commencèrent à être mises en œuvre les résolutions du Concile de Trente achevé en 1563. Le rayonnement artistique et culturel de la cour de Versailles fut tel que l’on désignera le siècle entier sous la dénomination d’ ‘Âge Classique’.
Le Classicisme du XVIème Siècle
Si l’on met de côté le Pavillon d’Anne de Beaujeu à Moulins (Allier 1500-03), l’aile centrale du Château de Blois avec son célèbre escalier extérieur (1525), construite par Dominico Cortone, disciple de Sangallo le Jeune, est la première manifestation ostensible du goût pour l’art italien (classique). Pour autant, le vainqueur de Marignan fait peu de cas de la manière classique du peintre Andrea del Sarto qu’il a fait venir de Florence en 1518 pour la première rénovation du château.
Le premier exemple d’un art architectural et ornemental véritablement d’inspiration classique, conçu et réalisé par des artistes français, est de l’aile sud-est, aile Lescot de ce qui deviendra au fil du temps la Cour Carrée du Palais du Louvre où en 1527, François 1er s’est installé quittant les bords de Loire après la mort en 1524 de sa première épouse Claude de France. Coup d’essai, coup de maître pour Pierre Lescot l’architecte et Jean Goujon le sculpteur. L’aile Lemercier qui la prolonge au Nord après le Pavillon Sully (Pavillon de l’Horloge) n’en sera que la pâle et grossière copie.
Ce Classicisme avait été annoncé par des architectes comme ceux de la famille Androuet du Cerceau qui pendant quatre générations par la théorie et la pratique contribuèrent voire initièrent cette Architecture à la Française de leur siècle. Le plus ancien d’entre eux est le huguenot Jacques 1er Androuet du Cerceau (1520-1585), né à Paris et mort à Annecy. Il a deux fils Jacques II (1550-1614) et Baptiste (1544-1602) qui aura un fils Jean (1585-1649), né et mort à Paris (voir ci-après), et une fille Julienne, qui mariée à Jehan Brosse († 1585) aura un fils Salomon de Brosse (1570-1626), Jean et Salomon sont cousins germains et. petit-fils de Jean 1er
« Jacques 1er Androuet Du Cerceau [1520-1585], prolifique vulgarisateur de l'art de bâtir sous les règnes de François 1er et des derniers Valois, est l'auteur de la première anthologie d'architecture française. Il y décrit et y dessine les plus célèbres châteaux de la Renaissance dont Chambord, Blois, Fontainebleau, les Tuileries, etc. Ce travail lui permet de nourrir ses propres recherches théoriques et esthétiques et c'est ainsi qu'il conçoit et propose de nouveaux modèles, de nouveaux plans, de nouveaux espaces, d'une extrême modernité, qui marqueront les siècles suivants. » (https://www.citedelarchitecture.fr/fr/exposition/androuet-du-cerceau-1520-1586-linventeur-de-larchitecture-la-francaise)
Pourtant en 1530, pour la reprise de la rénovation du Château de Fontainebleau le roi, qui en fait sa résidence principale, ce sont des artistes italiens maniéristes qui sont invités à la cour pour orner sa nouvelle demeure royale de fresques et de stucs. C’est l’architecte Philibert de l’Orme († 1570) qui trouve un moyen de concilier classicisme et maniériste. Pour le réaménagement du Château d’Anet, il usera de la grammaire architecturale classique pour ce qui est de la structure et du langage maniériste pour l’ornementation sculptée. On retrouve ici la marque des français à toujours vouloir se démarquer d’un style importé et marquer dans leurs réalisations leur propre empreinte.
Le Classicisme du XVIIème Siècle
La personnalité du Roi Soleil[1], le rayonnement de sa cour et l’apport de ses écrivains à l’histoire de la littérature européenne, les influences, architecturale et ornementale du Palais de Versailles et de ses autres réalisations comme la Colonnade du Louvre porteraient à penser que ce Classicisme Français aurait commencé à se manifester à partir de l’ouverture du chantier de Versailles en 1661/62, année de la mort de Mazarin, de la gouvernance absolue de Louis XIV et de l’immémoriale fête de du Château de Vaux-Le-Vicomte à l’aménagement duquel auront travaillé les trois artistes indéfectiblement attachés à Versailles, Le Brun, Le Vau, Le Nôtre.
C’est en fait quelques années après la naissance tardive de Louis qui portera pour cela le second prénom de Dieudonné,en 1638, sous la régence de sa mère Marie de Médicis et de son conseiller Mazarin qu’un courant comme l’Attisme en peinture et des peintres comme Nicolas Poussin, revenu d’Italie pour deux ans en France en 1642, qui ont jeté les bases de ce classicisme. Et des hommes d’État, Richelieu et Mazarin, en posant les fondations de la monarchie absolue, ont carrément été à l’origine ce qui sera sous Colbert, entre autres Surintendant des Bâtiments Royaux, un art officiel, académique à visée politique.
Ce Classicisme que l’on veut généralement prédominant en France au cours du siècle, se caractérise non pas tant par le fait que dans les lettres et les arts les œuvres de l’Antiquité servent ou plutôt continuent de servir de modèle comme au siècle précédent de la Renaissance, mais sans doute de manière plus marquée, mais se caractérise par le fait que les règles fondamentales du classicisme, ordre, clarté et sobriété, s’imposent en une parfaite corrélation avec l’ordre politique et l’autorité morale de la Monarchie absolue qui veut que le pays soit rationnellement gouverné par un pouvoir stable. Un classicisme qui s’impose comme un mouvement artistique et littéraire au service du politique.
A la création sous Louis XIII d’institutions comme l’Académie Française (1635) et l’Académie de Peinture et de Sculpture (1648) va faire suite au règne suivant la batterie d’académies que fondera Colbert : l’Académie Royale de Danse[2] en 1661, La Petite Académie (future Académie des Inscriptions et Belles-Lettres en 1663, l’Académie Royale de Musique (1669), l’Académie d’Architecture (1671) et l’Académie des Sciences (1666). Toutes ces académies ont pour rôle de par leurs statuts d’édicter des règles impératives dans l’accomplissement des œuvres artistiques et littéraires, en fait, de mettre sous contrôle la création. L’Académie de Danse en est un bel exemple dont la mission outre que « de contrôler la création chorégraphique et l’enseignement, assuré par treize ‘Anciens’ [!] chargés ‘’d’instruire touchant la manière de danser, et montrer tant les anciennes que les nouvelles’’ », sera « de montrer et éviter les abus et les mauvaises habitudes que ceux qui veulent en être instruits pourraient avoir contractées ».
Les architectes qui ont laissés au mieux leur empreinte sur ce style français complexe, sont Louis Le Vau (1612-1670), Claude Perrault (1613-1688), frère de l’auteur des contes éponymes, François Hardouin-Mansart (1648-1708), son élève Jacques V. Gabriel (1667-1742), père de Jacques- Ange Gabriel, qui sera au siècle suivant un des architectes les plus représentatifs du Rococo ou Style Rocaille, apparu au début de la régence en France. Nicolas Poussin (1594-1665), Charles Le Brun (1619-1660) le sont en peinture, Pierre Puget (1620-1694) dans le domaine de la sculpture, André Le Nôtre dans l’architecture paysagère.
L’illustre maître du Baroque Romain, nonobstant Borromini, Le Bernin, est invité à la cour de Versailles par Colbert au début des années 1660. En 1664 et 1665, il présente trois projets qui seront refusés par Louis XIV mais dont le dernier prévoit une ordonnance de colonnes dont le roi retiendra l’idée d’une colonnade. Ce séjour restera sans grande suite si ce n’est un buste du roi. De façon générale, l’architecte français épris de clarté, de lisibilité de l’édifice, garde la tête froide. Du baroque, il adoptera néanmoins le goût du colossal et de l’ornementation.
D’inspiration italienne sont au début du règne autocratique de Louis XIV, dans les années 1660, l’avant-cour du château en un plan ovoïde incliné et la première façade donnant sur les jardins de Le Vau (†1669), façade qui verra sa terrasse à l’italienne remplacée par la Galerie des Glaces (1678-1684) quand Versailles ne sera plus tant le château des fêtes et des plaisirs, mais le grand lieu de la communication royale et quand l’art sera devenu un véritable instrument politique : Escaliers des Ambassadeurs construit en 1674 et la Galerie dont Jules Hardouin-Mansart, succédant à Le Vau, dut modifier trois fois son projet en passant d’une décor encore mythologique sur le thèmes des travaux d’Hercule à une décoration historiques des grands victoires de la Guerre de Hollande (1672-78)où le roi n’est plus symbolisé par Apollon comme dans le premier Versailles mais représenté pour lui-même. Au plafond de la galerie, en son centre, d’un côté l’autre, les ennemis de la France (Espagne, Hollande..) et le roi seul faisant face.
Ange-Jacques Gabriel (1698-1782), cousin de J. Hardouin-Mansart par son père architecte également, en réalisant le Petit Trianon (1760-64) dans un style plus archaïsant, marquera au sortir de la parenthèse rococo, un retour au classicisme grec, d’une sobriété proche de la Première Renaissance florentine et participera de la sorte à cette évolution de l’architecture européenne et de l’art en général qui donnera naissance à partir du milieu du siècle au Néoclassicisme. On lui doit également la Place de La Concorde ex Place Louis XV où le roi eut la tête tranchée, et à Versailles l’Opéra Royal du Château.
De manière générale, les architectes français, à l’instar de François Mansart (1598-1666), qui apprit l’architecture classique par les traités des Italiens Serlio et Le Vignole, et père des façades à pavillons en saillie, conserveront une inspiration classique. Louis Le Vau (1612-1670) va sans doute être au Château de Versailles celui qui le mieux développera le Style Louis XIV. Mais si les premières décennies du règne sont marquées par ce classicisme qui n’exclait pas pour autant un ‘brio’ dans la décoration voire une opulence, une richesse des matériaux, la seconde partie du règne, après 1682 quand le temps des Carrousel (1662) et les fêtes des Plaisirs de l’Île (1664) sera passé, ce classicisme va perdre quelque peu de son éclat et tendre vers la sobriété en même temps qu’après le mariage secret de 1682 d’avec Mme de Maintenon, l'enthousiasme du divertissement et du jeu va laisser place au souci religieux (la Révocation de l’Édit de Nantes date de 1685). Entre temps l’Affaire des Poisons (1676-1682), énorme affaire d’état qui ébranla la royauté avait…empoisonnée l’atmosphère. Mme de Montespan qui aurait de mixtures sur son royal aman, en connut la disgrâce.
Ambivalence à La Française
En matière de classification de ses courants et périodes, la France XVIIème siècles reste ambivalente. A tel point que « L’architecture baroque française est parfois appelée classicisme français » (https://www.hisour.com/fr/french-baroque-architecture-27723/). Classicisme, maniérisme, baroque français, les styles ont toujours trouvé, se chevauchant, une orientation singulière. Quels édifices parisiens du XVIIème siècle sont à proprement parlé baroques, lesquels sont tout autant classiques ? Quid des églises St Pierre-St Louis et d St Gervais au quartier Saint Antoine ?
Quant au Château de Maison-Lafitte construit par François Mansart entre 1642 et 1651, pour d’aucuns attribué à François Mansart bien que n’en attesterait que le versement d’une forte somme à lui par son propriétaire René de Longueil,ce château, marque le passage de La Renaissance au Classicisme Français ; pour d’autres, il est le chef- d’œuvre de l’architecture civile baroque…
Cette ambivalence, en fait, correspond chez les artistes français au désir de vouloir s’exprimer en un art qui leur soit propre, inspiré de l’art antique mais en donnant à celui-ci une empreinte française et non pas italienne tout autant qu’elle peut trouver aussi son origine chez les historiens d’art.
PALAIS - CHÂTEAUX - HÔTELS PARTICULIERS - JARDINS
Palais
Le Louvre
Le palais du Louvres qui suit l’histoire de France comme son ombre va se voir à nouveau transformer, d’abord sous François 1er. L’aile ouest du château médiéval est abattue et remplacée par une nouvelle aire de Style Renaissance dite Aile François 1er.. Pierre Lescot (1510–1578) commence les travaux en 1536 et les achève sous Henri II qui n’eut cesse de lui en faire modifier les plans et lui faire reconstruire l’aile Sud. L’aile de Lescot ornée des sculptures de Jean Goujon fera l’admiration de tous. L’Architecture à la Française était née.
« Cette nouvelle architecture concilie les innovations de l’architecture de la renaissance italienne (symétrie, régularité, emploi du vocabulaire antique : colonnes, pilastres, frontons, pots à feu…) et le goût français (toits en ardoise, façade avec trois avant-corps, grandes fenêtres à petits carreaux, étage d’attique [étage au sommet d'une construction, plus étroit que l'étage inférieur. Qui caractérise déjà dans les palais florentins de la Renaissance]…). » (Les Yeux d’Argus, La Façade Pierre Lescot Septembre 2009)
« C’est l’ordonnance la plus classique qui ait été réalisée en France au XVIème siècle. Les divisions verticales et horizontales sont nettement indiquées, les ordres classiques sont employés avec science. Les proportions sont justes et sensibles ». (Architecture et Sculpture, La Renaissance, Édit Hachette 1971)
Les Frondes passées, en 1653, sous l’impulsion du chancelier Séguier, second personnage du royaume sous la régence d’Anne d’Autriche assistée de Mazarin, le Louvre va connaître en suivant les plans de Le Vau de nouveaux réaménagements. Symboles de la restauration du pouvoir royal, des appartements pour les Conseils Royaux dont Séguier est le président, sont aménagés dans une partie nord de l’aile ouest de ce qui deviendra la cour Carrée. La décoration en est confiée à Charles Le Brun qui décore le plafond compartimenté de la grande salle d’une toile représentant la Justice [Anne-d’Autriche] entourée d'un conseil des Vertus des Ministres.
Galerie d’Apollon et Galerie du Bord de L’eau
Situé en angle extrême sud-ouest du palais, en perpendiculaire de la Cour Carrée, un portique avec toit en terrasse avait été construit sous Charles IX par sa mère Catherine de Médicis à partir de 1566 et se prolongeait par l’Allée du Bord l’Eau qui, sur deux niveaux, longeait la Seine sur une longueur d’environ 200m ; le but étant de relier, essentiellement pour des raisons de sécurité, le Louvre au Palais des Tuilerie dont Louis Bulland puis Philibert de L’Orme avaient commencé la construction en 1564 ; construction qui s’achèvera en 1867, quatre avant que, pendant la Commune, le palais ne soit incendié et explosé. Le chantier de l’Allée, interrompu à la mort de la reine-mère en 1589, fut repris sous Henri IV d’abord par Louis Mézeteau de 1594 à 1604, puis par Jacques Ier Androuet du Cerceau de 1607 à 1610. Le portique fut remplacé par un corps de bâtiment à deux niveaux appelé Petite Galerie qui relie alors le Pavillon du Roi, appartements d’Henri IV à l’extrémité sud de l’Aile Lescot à la Galerie du Bord de L’Eau ou Grande Galerie et le Pavillon de Flore fait alors jonction avec les Tuileries. Il s’agit de l’actuelle Aile Denon. Napoléon III fera construire son pendant au nord, l’Aile Richelieu. Ces deux ailes forment avec l’Aile Sully (aile ouest de la Cour Carrée) forment une cour qui, ouverte sur le Jardin des Tuileries, contient la Pyramide du Louvre construite entre 1985et 1989 par l’architecte chinois Leoh Ming Pei.
Henri IV fit de l’étage supérieur du corps de bâtiment une galerie de peinture, la Petite Galerie. Le rez-de-chaussée constituant les appartements d’été de la reine Anne d’Autriche, mère de Louis XIV. Entre 1655 et 1658, Le Vau sur ordre du jeune roi qui n’a encore que 17 ans réaménage ces appartements. Détruite par un incendie en 1661, la Petite Galerie fut reconstruite par le même architecte et décorée par Charles Le Brun sous la symbolique du dieu solaire Apollon et porta le nom de Galerie d’Appolon. Le sculpteur François Girardon participa à son ornementation.
La Cour Carrée
Louis XIV va entreprendre la fermeture de ce qui va devenir la Cour Carrée. Jacques Lemercier avait commencé à construire, en 1624, en la rattachant par un pavillon central (Pavillon Sully ou de l’Horloge, cariatides de J. Sarrazin) ), une aile prolongeant l’aile Lescot dont elle est la pâle réplique. Le pavillon est habillé en sa partie supérieure de quatre couples de cariatides sculptées par Jacques Sarrazin en 1641 et qui ne sauraient rivaliser avec les sculptures de 1550 de Jean Goujon (†1567) sur l’aile Lescot. Le côté ouest de la future cour est ainsi achevé en 1654, année de la mort de l’architecte. Puis, le roi va faire prolonger l’aile sud construite sous Henri II et la fera doubler en 1670, doublant sa largeur. Cette aile est de la même longueur que l’aile Lescot-Lemercier. Longueur qui va définir la longueur des deux autres côtés de la Cour Carrée.
En 1660, le roi demande à Le Vau de construire leur pendant côté Nord ; l’aile, en fait le mur de l’ancien château ayant été abattu sous Louis XII. Dans les archives du Louvre se trouve le plan de cette aile dessiné par F. d4Obray, l’assistant de Le Vau.
« Après sa nomination comme architecte du Louvre, en 1660, Le Vau relança la construction de l’aile nord et passa les commandes pour les travaux de décoration.
Sur la façade donnant sur la rue de Rivoli, les masques de satyres souriants et grimaçants furent exécutés en 1668 par Etienne Le Hongre en collaboration avec Jean Baptiste Tuby, Nicolas Legendre, Benoît Massou. Ils exécutent aussi les chapiteaux et les frises de palmes séparant le premier et deuxième étage.
Les travaux furent arrêtés pendant plusieurs décennies et ce n’est que vers la fin de l’empire, en 1811, que Claude Ramey habilla le fronton avec Le Génie de la France sous les traits de Napoléon. » (Histoire de la sculpture extérieure du Louvre http://louvre.sculpturederue.fr/page269a.html)
Il restait à construire l’aile la plus importante parce qu’elle ouvrirait sur la ville et serait ainsi la nouvelle entrée principale du palais. En 1661, Colbert va lancer une concours auquel d’ailleurs participera Le Bernin venu spécialement à cette occasion. Il présentera trois projets qui seront refusés sauf l’idée d’une colonnade qui sera construite à partir de 1667.
La Cour Carrée démultiplie l’emprise au sol du palais. La Colonnade est une illustration du Style Louis XIV, autrement dit du Classicisme Français avec l’Hôtel des Invalides que l’on pourrait définir en deux mots Antiquité et luminosité
La Colonnade du Louvre
Colbert voudrait que le roi ne ‘s’aventure plus ‘ à Versailles qui reste encore un lieu de fêtes et de plaisirs dans les décors de ses jardins baroques : le Carrousel de 1662, la Grotte de Thétis construite en 1665/66 et le Grand Divertissement Royal de Versailles de 1668ont été les grands moments de ces festivités. Pour Colbert, le Louvre est incontestablement plus digne d’un roi. Il veut aussi et surtout réduire les dépenses que son royal maître ne cesse d’engager dans ce qui n’est encore qu’un pavillon de chasse quelque peu amélioré. Devant l’incertitude du roi, il lance un concours. Entre 1661 et 64, Louis XIV va rejeter tous les projets qui lui sont proposés. En 1664 et 65, un Bernin âgé de 67 ans(† 1680) arrivant pour six mois à la cour en proposa trois qui furent refusés bien que le troisième était bien plus classique que le premier qui aurait plutôt fait penser à Borromini avec ses faces convexes et concaves Du troisième projet présenté sera retenu l’idée d’un ordonnancement de colonnades d’ordre colossal sur ses deux niveaux supérieurs. Le Bernin avait dessiné la colonnade circulaire de la Place Saint Pierre de Rome en 1656 et qui ne sera achevé qu’en 1667. Le sculpteur et architecte italien, reconnu dans toute l’Europe, posera symboliquement la première pierre de cette aile est. Puis, il sera remercié, comblé d’honneur et d’argent après avoir néanmoins reçu une commande d’un Buste de Louis XIV en 1665, actuellement au château de Versailles). Pierre Cortone et Carlo Rainaldi furent également sollicités mais ne se rendirent pas à la capitale
Louis XIV va bien opter pour une colonnade et même une colonnade à colonnes accouplées. Les travaux commencent en 1667 soit après le départ du Bernin. L’attribution de cette colonnade reste un sujet controversé. Jusqu’alors, elle était attribué à C. Perrault avec la contribution de Le Vau voire de l’incontournable Charles Le Brun, déjà maitre d’œuvre de Versailles. Des travaux récents, notamment ceux de l’architecte Albret Laprade (†1978) tendent à démontrer que l’auteur en serait François d’Orbay (1634-1697, François d'Orbay, architecte de Louis XIV, Vincent, Fréal & Cie, 1960, voir Architectes de Louis XIV). Selon Daniel Rabreau « François d'Orbay avait déjà participé aux plus grands chantiers du règne, à Versailles et à Paris; à la mort de Le Vau en 1770, il est chargé de continuer, avec les conseils de Claude Perrault, la colonnade du Louvre. » (Encyclopédie Universalis).
Dans 'Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle (Tome 1)', au sujet de Charles Perrault, il écrit que « Monsieur fut préféré à tous les autres et ensuite exécuté en la manière dont nous le voyons. Aussi peut-on dire que dans le seul devant de la façade du Louvre, il y autant de beauté que dans aucun des édifices des Anciens. » Mais cet ouvrage, paru en 1697, porte pour nom d’auteur Perrault. Il ne peut s’agit que de Charles mort en 1708, l’auteur des contes et frères de l’architecte. On peut comprendre un tel hommage, de la part e celui qui avait introduit son frère aîné dans le cercle chargé de proposer de projets, où se trouvait Le Vau, d’Orbay son élève et gendre, Le Brun et Le Bernin. Sans doute, est-ce sur les seules louanges du frère que l’on a cru devoir attribuer jusqu’aux recherches contemporaines la Colonnade à Claude. Colonnade qui fut longtemps désignée sous le nom de ‘Colonnade de Perrault’. Charles fera autant d’éloges à son frère pour la construction de l’Observatoire de Paris (1667-1672) et de l’Arc de Triomphe de la Porte St Antoine de la même période, resté inachevé, puis détruit, rares bâtiments dont on soit sûr qu’il en soit l’architecte.
François d’Obray, gendre de Le Vau, a été son assistant jusqu’à la mort de celui-ci en 1670. On peut penser, à partir des récentes recherches, qu’il a bien pu être chargé de superviser la construction de la colonnade, mais on peut difficilement penser Le Vau, Perrault et Le Brun, personnages de la plus haute importance, qui avaient l’entière confidence d’un roi qui contrôlait tout qui les avaient désigné pour tous trois faire partie de la commission chargée de sélectionner les projets, on peut difficilement penser qu’ils ne soient pas intervenus dans l’élaboration du projet définitif bien qu’il reste difficile de dire quelle part chacun a pu prendre. Néanmoins, il est a retenir que C. Perrault Et Perrault en prôna l’usage dans son ouvrage Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens (1683) prôna l’emploi au grand dam des ‘Anciens’ des doubles colonnes, doubles colonnes employées pour la colonnade.
La colonnade sera achevée qu’en 1755 et sera alors vraiment mise en valeur par la destruction des bâtiments privés entre lesquels elle était ‘coincée’. Elle est inaugurée en 1758.
Au niveau inférieur le mur nu s’ouvre d’un alignement de fenêtres hautes et étroites. Au niveau supérieur délimité par une étroite corniche à frise, s’élève une colonnade de doubles paires de colonnes corinthiennes formant loggia avec la façade en retrait sur laquelle s’alignent des paires de pilastres colossaux corinthiens entre lesquels s’ouvrent des fenêtres à fronton surmontées de cartouches à motifs de fleurs dans lesquels s’inscrit la marque royale des deux L dos à dos. Trois pavillons en saillie rythment cette façade, deux aux extrémités dont les colonnes ont été remplacées par des pilastres sauf à la fenêtre du milieu ; et un pavillon central qui constitue l’entrée du palais : sous une arche de plein cintre, en retrait, la porte est surmontée d’un tympan orné de sculptures en bas-relief ; au-dessus du cintre, en extrados, une sculpture représentant deux chars en sens opposé et un aurige bras en croix. Au sommet du pavillon, le fronton, orné d’une scène mythologique, est à lui seul un tour de force puisqu’il est constitué de deux pierres de 17,5 m de long, 2,6 m de large et 48 cm d'épaisseur. Le bâtiment est coiffé d’un toit plat bordé par une balustrade. Ce toit plat est une innovation qui sort l’architecture française des hauts toits en ardoise de la Renaissance. Ses concepteurs ont trouvé ainsi l’ingénieux moyen de compenser les différences de hauteurs entre les ailes nord et sud. On retrouvera le toit plat, affectionné par le roi à l’Enveloppe de Versailles, à l’Observatoire en 1668, a Marly en 1679 et au Trianon de marbre en 1687.
Nouvelle entrée du palais, la façade est se devra d’être grandiose. Louis Le Vau (1612-1670), Claude Perrault (1613-1688) et le peintre mais aussi architecte Charles Le Brun (1619-1690) devraient avoir au moins tous trois participé à sa conception avec la difficulté de démêler la part la part prise par chacun. Car il ne faut pas oublier que le roi dirigeait tout, contrôler tout et ses avis étaient des ordres. Elle ne sera achevée au XVIIIème siècle. Les difficultés ont commencé par le souhait qu’a eu le roi de dégager au maximum la vue sur la façade et pour cela il lui fallut acquérir non sans peine les terrains entre le Louvre et l’église de St Germain l’Auxerrois. Quelle qu’ait pu être l’absolutisme du Roi Soleil, il n’avait pas le pouvoir d’expropriation. Le même cas de figure se reproduisit lorsqu’il voulut agrandir le Parc de Versailles du côté du parterre de l’Orangerie (bâtiment de Le Vau 1663 doublé par Jules Hardouin-Mansart). Il fit un procès au propriétaire du terrain qu’il voulait acquérir et tout roi qu’il était, le perdit. Quand le roi et sa cour s’installeront définitivement en 1682 à Versailles, la cour va être soumise aux l’aléas de ce chantier permanent avec ce que cela comportait de bruit, de poussière, de va-et-vient des artistes et des artisans et à l’inconfort de constructions hétérogènes. En 1678, logée dans l’Aile du Midi 1678, la dauphine doit changer d’appartement 2 jours avant son accouchement ; le bruit du chantier l’empêchait de dormir.
A la mort de la reine mère en 1666, Louis XIV a quitté Paris pour le Château de St Germain en Laye où il est né en 1638. Il y restera jusqu’à son installation définitive avec la cour à Versailles.
Il est à retenir que la Colonnade du Louvre est un des meilleurs exemples de colonnes accouplées, colonnes jumelles posées côte à côte employées au Moyen-âge pour renforcer la solidité du soutien. Et Perrault en prôna l’usage dans son ouvrage Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens (1683) au grand dam des architectes traditionnalistes, défenseurs des Anciens. L’entrée de l’église des Invalides de Jules Hardouin-Mansart commencé en 1706 est proche d’un emploi de colonnes accouplées. Et pour rappel, l’Ouverture Serlienne que systématisa Palladio († 1580) fait usage de deux paires de colonnes accouplées comme sur les deux niveaux de la Basilique Palladienne de Vicence (1545-1614), aux extrémités et en support transversaux des arches.
A retenir également que l’architecte anglais Sir Christopher Wren (1632-1723) les utilisera dans la même période (1675-1710) pour le portique ouest de la façade principale de la Cathédrale St Paul construite dans la seconde moitié du XVIIème siècle à partir de 1669. Pour l’anecdote, Christopher Wren fut fortement marqué pas son séjour à Paris en 1665. Ce portique est parfaitement visible sur le tableau représentant la cathédrale que Canaletto, qui séjourna à Londres de 1746 à 1755, a peint en 1754. On les retrouve dans la gare centrale de Newcastle de 1850.
Le Palais Cardinal
En 1624, Richelieu (†1642) fait l’acquisition de l’Hôtel de Rambouillet situé face au Louvre, côté nord, sur l’actuelle Rue St Honoré[3]. En 1628, le Cardinal décide de sa transformation pour en faire un palais des plus luxueux. La tâche en est confiée à Jacques Lemercier qui vient de se mettre à l’honneur avec l’achèvement de du Pavillon Sully (Pavillon de l’Horloge) à l’aile nord-est de la (future) Cour Carrée. Donné au roi Louis XIII en 1636, le Palais Cardinal servira de résidence à la famille royale, Anne d’Autriche et ses deux fils, à la mort de Louis XIII en 1643 et prendra le nom de Palais Royal. Le jeune roi et son frère auront ainsi tout loisir de jouer dans le jardin aujourd’hui Jardin du Palais Royal. La famille royale se réfugiera en 1649 lors des Frondes au château fortifié de Vincennes, auquel le roi, ayant décidé d’en faire sa résidence, demandera à Le Vau d’ajouter entre 1654-58, le Pavillon du Roi et le Pavillon de La Reine et un jardin. Il y demeurera jusqu’à l’installation définitive de la résidence royale à Versailles en 1682. Louis XIII passa une partie de sa jeunesse à Vincennes.
Le palais sera donc abandonné un temps pendant les Frondes (1648 à 1653). En 1661, le roi prenant cette année-là la décision de gouverner seul, décida entre autres d’y loger son frère Philippe d’Orléans († 1701) et finira par lui donner en concession (apanage) à en 1692. Réinvesti pendant la régence de 1715 à 1723 par le régent Philippe de France (d’Orléans), fils de Philippe d’Orléans et neveu de Louis XIV, il sera entièrement remodelé par un des principaux architectes représentatifs du Style Rocaille, Gilles-Marie Oppenord (1672 -1742).
Pour briser le monopole de l’Hôtel de Bourgogne, Mazarin fait ériger un théâtre dans l’aile Est du Palais Cardinal appelé Salle du Palais Royal ou Théâtre du Palais Royal. Les premières représentations débutent en 1641 avec Mirame, Uunene tragi-comédie du poète et dramaturge Jean Desmarets de Saint Sorlin(1595-1676).
Elle va être utilisée en partage à partir de 1662 ave la troupe de la Comedia dell’arte par Molière et sa troupe jusqu’à la mort de celui-ci en 1673. Le théâtre est détruit par un incendie cette même année et reconstruit dès 1674.
A partir de cette année 1674, l’Académie royale de Musique dirigée par Lully y prendra siège dans ce qui sera alors appelé l’Opéra. Il sera ravagé par un incendie en 1781 et jamais reconstruit. Il ne reste que la Galerie des Proues, un portique à colonnes dorique surmonté de balustres au-dessus de l’architrave qui doit son nom « aux proues de bateaux qui ornaient le palais de résidence du cardinal Richelieu en raison de sa fonction de charge de surintendant de la Navigation. » (Wikipédia.)
Le futur Philippe Égalité qui en hérite en 1770, va donner avec la construction de bâtiments de rapport qui entoure le jardin son aspect actuel. Entre 1786 à 1790 est construit l’actuel Théâtre de la Comédie-Française. En 1959, le Conseil Constitutionnel emménage dans l'aile Montpensier et le Ministère de La Culture en 1958 dans l’aile de Valois.
Le Palais de l’Institut
Mazarin (1602-1661) décida la création d’académies. Il y en aura cinq qui auront leur siège au Palais de l’Institut. Laissant à sa mort en 1661 une fortune colossale, il a décidé par testament qu’une bonne part servira à la fondation du Collège des Quatre Nations réservé pour les jeunes nobles nés dans les provinces d’Artois, d’Alsace, de Pignerol et du Catalan, du Roussillon et de Cerdagne récemment conquises et rattachées à la France par les traités de Westphalie (1648) et des Pyrénées (1659).
L’emplacement choisi se trouve rive gauche de la seine, face au Louvre, « proche de la porte de Nesle, vis-à-vis du Louvre, auquel lieu on pourrait faire une place publique qui servirait d’ornement à l’aspect du Louvre ». La vieille tour de Nesle, qui s’élevait à l’angle des remparts de Philippe-Auguste, est alors démolie.
« Le Vau décide de donner au bâtiment la forme d’un arc de cercle, terminé aux deux extrémités par un gros pavillon carré et au milieu duquel s’élève la chapelle destinée à abriter le tombeau de Mazarin. Surmontée d’un dôme, la chapelle du collège en forme le motif central. En arrière, un long corps de bâtiment, dit « aile Le Vau », borde la rue Mazarine. » (Académie Française)
Louis Le Vau, Premier Architecte du Roi depuis 1654, a en charge sa construction. Son assistant François d’Orbay, achèvera les travaux en 1677 et réalisera une partie de la décoration.
Par le même testament, Mazarin lègue au collège sa bibliothèque. L’aile est du bâtiment lui sera consacrée. Elle porte le nom de Bibliothèque Mazarine qui donne son nom à la rue Mazarine ; selon la volonté du légataire, elle doit rester ouverte au public. Sa façade est construite sur le modèle de l’arc de triomphe romain, au niveau inférieur trois grandes arches surmontées de tables ornées et trois grandes fenêtres au niveau supérieur. L’ensemble longé par des pilastres colossaux. Le fronton en denticules est orné de deux muses et d’un blason central.
Versailles
Bref Historique
Louis XIV règne de manière absolue après la mort du Cardinal Mazarin le 9 mars 1661. En juillet, le Surintendant des Finance, Nicolas Fouquet, organise, en son château de Vaux-Le-Vicomte, une fête grandiose pour laquelle il a invité plus de 3000 personnes dont le roi. Un mois plus tard, il est arrêté. La raison véritable n’est pas que la magnificence de son château et la splendeur de sa fête aurait rendu le roi jaloux, quoique, mais le complot qu’il a préparé depuis longtemps pour renverser le roi. Le plan retrouvé à St Maur en et la preuve indiscutable (Voir Introduction Générale/ France/ Affaire Fouquet).
A l’occasion de cette fête, le roi a pu se rendre compte du talent des artistes auxquels le Surintendant avait fait appel, Le Vau, Le Brun et Le Nôtre. Son père avait acquis en 1631 auprès de Jean-François de Gondi, l’oncle du mémorialiste, le Cardinal de Retz, une terre, la Seigneurie de Versailles sur laquelle se dressait un vieux château médiéval. L’endroit était marécageux mais surtout très giboyeux. Louis XIII fit détruire le château et construire par Pierre Le Roy un pavillon de chasse de briques, pierre et ardoise. L’emploi de la brique et des la pierre blanche pourles encadrement d’ouverture est caractéristique su Style Franco-flamand que l’on retrouve dans les communs du Château de Fontainebleau. Le « Bon Roi Henri » y viendra souvent chasser avec son fils aîné.
En 1664, Louis XIV nomme son Premier Conseiller, Colbert, Surintendant des Bâtiments de France. Connaissant la personnalité de Colbert, ne pourrait-on pas dire que celui-ci obtint du roi de se voir attribuer cette charge ? Le Roi, gardant le souvenir de sa fuite pendant les Frondes, va vouloir non seulement détenir le pouvoir absolu mais aussi avoir en permanence le contrôle de sa cour. Il lui fallait pour cela un lieu, un château hors de la capitale. Cela prendra près de vingt-ans pour qu’en 1682, il s’y installe définitivement entouré de sa cour qui comptait quelque 3000 personnes, quittant le Château de Saint-Germain où il est né et où il résidait depuis 1666 après avoir quitté le Château de Vincennes où il s’était installé en 1654, et où la famille royale s’était réfugiée, fuyant pendant la Fronde, une nuit d’août 1649, le Palais Cardinal.
Le Château de Versailles est alors le plus grand, le plus magnifique des palais de l’Europe.
L’ensemble des travaux auront coûté plus de 50 millions de livres. Lors de la mort de Louvois et de Le Brun en 1690, le total des dépenses y compris celles consacrées au Grand Trianon, à la chapelle, aux meubles et à l’argenterie se sera élevé à 116 millions de livres. (Cf. Inès Murat Colbert Fayard 1980). En 1684, une livre égale environ 15 euros soit pour 50 millions 750 millions d’euros et pour 116 millions 1 milliard 750 millions d’euros.
Louis XIV et Colbert ont fait appel à ces artistes qui ont œuvré de concert à Vaux-le-Vicomte qui feront naître le Style Louis XIV d’autant mieux nommé que le roi veillait à tout, contrôlait tout.
« Un style Louis XIV, uniforme et pompeux [plutôt majestueux aurait-dit Bossuet], dérivé du Baroque romain, mais tempéré par le ‘bon gout français’. » (Architecture et Sculpture XVIIème siècle opus cité page 36)
Le Château
Le Château hébergea sous Louis XIV quelque 4000 âmes, famille royales, princes, grands du royaumes, courtisans, la domesticité dans toute sa hiérarchie, artisans, jardiniers…
« Louis Le Vau [fils] établit pour le roi (dont il est premier architecte depuis 1654) les grandes lignes du palais de Versailles. Son sens de la mise en scène somptueuse ne l'empêche pas de faire évoluer la demeure patricienne vers plus de commodité. » (Encyclopédie Larousse)
En 1623, Louis XIII qui aimait venir chasser sur les terres marécageuse et giboyer du hameau de Versailles, acquiert la butte dominant le village et sur l’aplat de laquelle se trouve un vieux château-fort en ruine. Il fait bâtir à sa place un pavillon de chasse que l’on désignera par la suite comme le « chétif château », ou « le chestif chasteau ». Il achète par la suite la Seigneurie de Versailles appartenant à l’évêque Gondi et à partir de 1631 fait agrandir par Philibert Leroy le pavillon de chasse tel que nous le connaissons en extérieur aujourd’hui en brique et pierre blanches en forme de U.
Le bâtiment en U du pavillon de chasse encadre la Cour de Marbre est donc conservé et aménagé lorsqu’en 1661/62, Louis XIV fait entreprendre un chantier qui va durer 20 ans. La partie Louis XIII, bien plus tard, sera occupé par les Appartements Royaux, le saint du saint. Au niveau supérieur (noble) de sa face Est donnant sur le soleil levant se trouvera en son centre symboliquement placée la Chambre du Roi Soleil, là où, ne venant que pour se lever, l’Étiquette imposera au roi lui-même un lever cérémoniel auquel assisteront les happy-few.
L’ensemble du bâtiment Louis XIII va recevoir une enveloppe qui sera occupée sur les côtés par les Grands Appartements, qui sont en fait des salons en enfilade destinés aux réceptions, aux jeux (on y misait des fortunes), à la Danse : Salon d’Hercule, de l’Abondance, de Diane…. Sur son côté ouest, vers le soleil couchant, sera construit sur la terrasse du niveau inférieur entre 1668 et 1678, la Galerie des Glaces, achevée par Mansart en 1687. Ses 73m de long font la jonction entre les Grands Appartements du Roi au nord et les Grands Appartements de la Reine au sud.
« En juillet 1668, une deuxième fête est donnée dans les jardins, connue sous le nom de "Grand Divertissement Royal de Versailles". C’est au cours de cette fête que les courtisans mesurent l’inconfort du petit château, beaucoup ne trouvent pas de place pour dormir. Le Vau propose alors d’agrandir le château côté jardin, par un second bâtiment encerclant le premier château. De chaque côté de l’ancien château sont construits le Grand Appartement du Roi au nord, celui de la Reine au sud. Afin d’accéder au Grand Appartement du Roi, il fallait un accès majestueux : le Grand Degré du Roi ou Escalier des Ambassadeurs. Six années de construction et des sommes considérables furent nécessaires pour créer l’entrée la plus somptueuse du château. Cet escalier fut détruit sous le règne de Louis XV en 1752. »(https://passerelles.essentiels.bnf.fr/fr/chronologie/construction/3d0e56c9-ac99-4aa0-9c3c-1f8fa3d1641b-chateau-versailles/article/ eaa026f8-92014d64-a4b6-ee7f95cb6fa2-histoire-chateau-versailles)
Sur le côté nord de la Cour de Marbre seront construits la Chapelle Royale et l’Opéra ; côté Sud, la Salle du Congrès. Entre la Cour et la grande grille, la Cour des Ministres est bordée par les bâtiments administratifs et par les cuisines et l’office construit par Le Vau. De l’autre côté de la grille se trouvent la Grande Écurie et la Petite Écurie édifiées par Jules Hardouin-Mansart entre 1679 et 1682. Leur emplacement en face directement du château montre l’importance de la place du cheval sous l’Ancien Régime et particulièrement pour Louis XIV. Sous son règne, le département des Écuries Royales sera un des plus importants. La dénomination des écuries ne tient pas à leur taille mais à leur affectation. La Grande Écurie était destinée à abriter les chevaux de selle, véhicules du roi et du Dauphin. Elle reste la plus grande écurie au monde. La Petite Écurie conservait toutes les sortes d’attelage et les gondoles.
« Près de mille cinq cents hommes y travaillent : écuyers, pages, cochers, postillons, valets de pied, garçons d’attelage, chevaucheurs ou courriers, porteurs de chaise, palefreniers, maréchaux de forge, selliers et bourreliers, éperonniers, aumôniers, musiciens, chirurgiens hippiatriques, etc. » (https://www.chateauversailles.fr/decouvrir/domaine/grande-ecurie)
Le Vau construit, dans le même style, sur la façade est vers la ville, deux ailes en avancées, légèrement décalées. Ces ailes contiennent des écuries.
Le Château de Versailles va apporter une innovation dans la tradition architectural française qui, déjà plus ou moins apparue à la Renaissance, va s’affirmer et se poursuivre encore longtemps : Les toits hauts à forte pente en ardoise sont remplacés par une toiture à très faible pente voire plat, avec balustres et pots-à-feu, exception faite pour le Château Louis XIII et bien sûr le chapelle.
Le décor Intérieur
Charles Le Brun dirigea la décoration du château, mais il coordonna également le travail de l’ensemble des corps de métiers et d’une main ferme. Si Louis XIV fut un maître d’ouvrage très intervenant, Le Brun (1619-1690) en fut le maître d’œuvre.
L’ensemble du décor du château s’inspire du mythe solaire.
La Galerie des Glaces
La Galerie des Glaces est illustrée de tous les succès tant politiques, qu’économiques et militaires de Louis XVI de 1661 jusqu’en 1678, date de la Paix de Nimègue mettant fin avec la Guerre de Hollande (1672-78) qui fait du roi le grand arbitre politique et militaire entre les grandes nations. Jules Hardouin-Mansart en commence les travaux en cette même année 1678 en même temps qu’il entreprend ceux du Salon de La Guerre attenant au Nord. La galerie est achevée en 1684 et le salon en 1686.
Charles Le Brun décore le plafond de la galerie avec 30 compositions représentant l’histoire élogieuse des 18 ans du règne. Il décore le plafond en coupole du salon d’une allégorie de La France Armée entourée sur les côtés des victoires royales tandis que trophées et chutes d’armes en bronze doré ornent les murs. Le sculpteur Antoine Coysevox (1640-1720) réalise un bas-relief ovale en stuc représentant le roi à cheval foulant aux pieds ses ennemis.
Dans le Salon de La Paix, entrepris et achevé entre 1681 et 1686, situé lui, au nord dans les Appartements de la Reine, ce sont tous les bienfaits que le règne a apporté que Le Brun a représentés à la coupole et sur ses voussures.
« Un décor de marbres polychromes agencé en lambris sur toute la hauteur des murs et enrichi de reliefs sculptés en plomb et en bronze dorés, couronné par un plafond peint par Le Brun. » (Château de Versailles/ Restauration Du Salon de La Paix)
Les Salons
« Cette enfilade prestigieuse de sept salons devait servir d’appartement de parade, c’est-à-dire de cadre aux actes officiels du souverain. C’est pourquoi elle reçut une décoration d’une richesse remarquable, selon le modèle italien alors très en vogue auprès du roi : lambris de marbre et plafonds peints. Durant la journée, le Grand Appartement était ouvert à tous et chacun pouvait y voir passer le roi et la famille royale qui le traversaient chaque jour pour se rendre à la Chapelle. Sous Louis XIV, il était le cadre des soirées d’appartement qui avaient lieu plusieurs fois par semaine. » (https://www.chateauversailles.fr/decouvrir/domaine/chateau/grand-appartement-roi)
· Le Salon d’Hercule est créé en fin de règne en 1710. Il occupe une partie de l’ancienne chapelle royale qui sera détruite pour laisser place à la Chapelle royale. La décoration de Robert de Cotte commencée en 1712 ne fut terminée qu’en 1725 sous Louis XV. Interrompue qu’elle a été à la mort de Louis Xiv en 1715.
- · Le Salon de l’Abondance, installé en 1682 par Jules Hardouin-Mansart, était le salon du buffet et des rafraichissements, des vins et des liqueurs et menait au Salon des Curiosités.
- · Le Salon de Vénus où la déesse romaine est représentée au plafond en déesse de l’amour. Aux voussures, le décor inspiré de la mythologie et des actes héroïques que la déesse a suscités (Alexandre épousant Roxane, Auguste aux jeux du cirque évoque le Grand Carrousel de 1662 en l’honneur de la reine Marie-Thérèse…)
- · Le Salon de Diane auquel on accède comme pour le Salon de Vénus par le Grand Escalier dit des Ambassadeurs, et qui mène également au Grands Appartements de la Reine, illustre le goût (atavique) des rois de France pour la chasse. Représentée au plafond par Gabriel Blanchard (1630-1704) la déesse préside à la chasse mais aussi à la navigation, celle de la Marine royale en plein développement à l’instigation de Colbert. Thème que l’on retrouve aux voussures : Jules César envoyant une colonie romaine à Carthage peint par Germain Audran (1631-1710); Jason et les Argonautes peint par Charles de La Fosse (1636-1716).
- · Le Salon de Mars qui donnait accès aux Grands Appartements du Roi faisait office de salle des gardes. Consacré à la guerre, Audran a peint au plafond Mars en aurige sur un char tiré par des loups. Sur les côtés Jouvenet a peint La Victoire soutenue par Hercule suivie de l’Abondance et de la Félicité ; Houasse : La Terreur, la Fureur et l’Épouvante s’emparant des puissances de la terre.
- · Le Salon d’Apollon, d’abord chambre d’apparat, devient salle du trône en 1686, autrement dit au moment où le roi s’installe définitivement au château. Le plafond est consacré au dieu solaire Apollon, à la paix et aux arts. (Sur la symbolique du Roi Soleil voir Introduction note 5). Aux voussures Vespasien faisant bâtir le Colisée, Auguste édifiant le port de Misène, Porus devant Alexandre et Coriolan supplié par sa mère et son épouse d’épargner Rome illustrent ma magnanimité du roi. Au-dessus de la cheminée est accroché une copie du portrait le plus connu de Louis XIV peint en 1710 peint par Hyacinthe Rigaud (1659-1743) à la demande du roi. Il en offrit une des copies à son petit-fils devenu roi d’Espagne sous le nom de Philippe V. l’original est au Louvre.
(à partir de https://www.chateauversailles.fr/decouvrir/domaine/ chateau/grand-appartement-roi#le-salon-dhercule)
La Chapelle Royale
Commencée en 1708 par Jules Hardouin-Mansart qui en avait dessiné les plans dès 1699, la Chapelle Royale est achevée en 1710 par Robert de Cotte. C’est le dernier chantier du Versailles de Louis XIV qui meurt cinq ans plus tard. Elle aura été le chantier le plus dispendieux de Versailles en coûtant trois fois le prix de la Galerie des Glaces.
Extérieurement, à nef unique, sans bas-côtés mais dotée de contreforts et de grandes verrières cintrées, elle évoque immanquablement le Style Gothique et particulièrement la Sainte-Chapelle élevée sous Saint Louis, comme elle cette chapelle également dédiée au patron des rois de France. Intérieurement, avec ses hautes colonnades qui divisent la nef en trois selon le plan basilical, elle est un rappel du style antique. Le plafond ne présente aucun arc doubleau (celui des côtés de la nef) permettant une unique surface entièrement peinte et consacrée à la Sainte Trinité, œuvre du peintre-graveur Antoine Coypel (1661-1722) L’abside doit son décor d’une Résurrection à Charles de La Fosse. La tribune royale présente une Descente du Saint Esprit peinte par Jean Jouvenet (1644-1717). La chapelle aux dimensions comparables à celle d’une cathédrale et dont la hauteur surpasse largement tous les autres bâtiments est le testament spirituel de Louis XV. Un lanterneau d’une hauteur égale aux versants de la toiture a été retiré. Il symbolisait en sa plus haute partie l’ultime élévation vers Dieu.
L’Opéra Royal
L’Opéra Royal est une œuvre majeure de Jacques-ange Gabriel (1698-1682). Inaugurée en 1770, sa salle était à l’époque la plus grande d’Europe. Louis XIV avait demandé à Jules Hardouin-Mansart de lui faire des propositions pour une grande salle de bal et des festivités qui serait située à l’extrémité de l’aile nord. Mais aucune proposition ne satisfera le souverain qui se décidera plutôt de faire construire de 1689 à 1710 la chapelle ; ce qui peut se comprendre par son âge avancé, le temps lointain des jeux et fêtes de sa jeunesse évanoui et par la religiosité dont Mme de Maintenon l’entretenait depuis près de vingt ans.
Le Parc
Pour les sculpteurs ayant orné le parc voir Sculpture/France/ Jacques Sarrazin.
Les jardins et le parc sont situés à l’est en face de la Galerie de Glaces. L’ensemble des jardins, du parc au-delà de la réserve de chasse couvre 6000 hectares, clos par 43km de murs percés de 25 portes royales. Les Petit et Grand Trianons se trouvent au nord du parc.
Au premier plan « Les deux parterres d’Eau apparaissent comme le prolongement de la façade du Château. Plusieurs fois modifié, cet ensemble ne reçoit sa forme définitive qu’en 1685. Chaque bassin est doté de quatre statues couchées figurant les fleuves et les rivières de France, accompagnés de nymphes et d'enfants. » Ce premier plan est traversée par l’axe Nord-Sud qui commence au nord par le bassin de Neptune et se termine au Sud par l’Orangerie et les jardins potagers et fruitiers de La Quintinie.
Au deuxième plan, le second axe appelé la Grande Perspective commence avec le Bassin de Latone et jusqu’au Bassin d’Apollon est bordé par des bosquets au milieu desquels jets d’eaux des fontaines (machinerie de Torelli) et grottes aux décors de rocailles (qui donna son nom au style) agrémenteront en musique les plaisirs et divertissements. Un bassin se trouve au centre du quadrilatère qu’ils forment avec le Bassin de Bacchus (l’Automene)et le Bassin de Flore (le Printemps).
« Aux quatre carrefours des principales allées, des bassins, aménagés dans les années 1670, sont consacrés auquatre saisons. Au nord, le bassin de Flore ou du Printemps (1674) et le bassin de Cérès ou de l’Été (1673) ; au sud, le bassin de Bacchus ou de l’Automne (1674) et le bassin de Saturne ou de l’Hiver (1677). Au bas de l’amphithéâtre de Latone, à l’entrée de l’allée royale, un point de vue permet de voir ces quatre bassins d’un seul coup d’œil. »
Cet axe se prolonge par l’Allée Royale aussi appelée Tapis de Verdure bordé d’Ifs et de Charmilles. Longue de 335m et large de 46, elle existait déjà de manière très rustique du temps de Louis XIII. Le Nôtre la fit élargir et décorer de 12 statues et de 12 vases. Elle amène au Grand Canal où sillonnaient des gondoles. Celui-ci est croisé en son centre par le Petit Canal.
D’autres bassins agrémentent le parcs, Basins de Saturne, du Miroir, de l’Obélisque, de Cérès (l’Été), du Dragon. Onze bosquets parsèment le parc, Basins de La reine, des Jardins du Roi, de l’Obélisque, de l’Encelade…
Le Grand Trianon
Au Trianon de Porcelaine, construit en1670 à l’extrémité du bras nord du Grand Canal, le roi et sa favorite Mme de Montespan venaient y prendre leurs collations…mais que jusqu’en 1680, quand Madame de Maintenon devint ouvertement la favorite du roi. Ce Trianon, recouvert en extérieur de plaques de faïence de Delft trop fragiles se détériora au fil des années. En six mois, en 1686/87, Jules Hardouin-Mansart rebâtit le Grand Trianon ou Trianon de Marbre où le roi y vint alors en compagnie de sa secrète épouse. Le roi, qui suivait de près comme toujours toute construction, est à l’initiative du péristyle Comme la Galeries des Glace, il relie les appartements du roi et ceux de la reine. Le toit plat à balustre est porté côté jardin par une galerie de doubles colonnes de marbre rose du Languedoc ; côté cour duquel partent deux ailes perpendiculaires, il est porté par des arcades cintrées auxquelles s’adossent des doubles colonnes. Les façades d’un seul niveau sont toutes percées de hautes baies vitrées sous arches encadrées de pilastres corinthiens.
« Très influencé par l’architecture italienne, ce palais s’étend sur un seul niveau, placé entre cour et jardin, recouvert d’un toit plat, dissimulé par une balustrade, autrefois agrémentée de groupes d’enfants, de vases, de figures sculptées. Un historien de l’architecture a souligné avec une grande justesse l’originalité du bâtiment en écrivant que « l’élévation est d’une orangerie, le plan d’un terrier et le matériau d’une maison royale.» (https://www.chateauversailles.fr/decouvrir/ domaine/trianon/grand-trianon)
Louis XIV qui aimait particulièrement les fleurs odoriférantes, chargea Le Nôtre (1613-1700) d’en agrémenter le pourtour du Trianon. Le Premier Jardinier du Roi eut l’idée de mettre les fleurs en pot de grès et d’enfouir ces pots dans des plates-bandes. Ainsi, le jardin changeait sans cesse de couleurs, jacinthes, jonquilles, tulipes, narcisses apparaissaient et disparaissaient au fil des saisons ou des jours, certaines sorties le jour et rentrées pour la nuit. Mais Le Nôtre n’aimait pas particulièrement « les parterres où seules les nurses, gardant les enfants, s’y promènent …du regard. »
Le Petit Trianon
Le Petit Trianon, construit entre 1760 et 64, au nord–est du Grand Trianon par Ange-Jacques Gabriel, se présente comme un manifeste de l’architecture néo-classique.
La Bergerie
Le Hameau de la Reine connu aussi sous le nom de La Bergerie est édifié entre 1783 et 86 par Richard Mique à la demande de Marie-Antoinette qui en compagnie de ses dames de cour venait jouer à la bergère. Comportant des maisons comprenant des salles de jeu comme le billard et salle une à manger et des bâtiments comme les laiteries ou la ferme, le hameau illustre ce goût de la cour à cette époque pour la vie champêtre.
Dans le domaine du Petit-Trianon, construit par Ange-Jacques Gabriel, Marie-Antoinette fera également construire en 1778 un théâtre qui peut contenir jusqu’à 250 personnes. Les ors de la décoration en carton-pâte sculpté (matériau peu onéreux) pour laquelle sont passés maîtres les artisans des Menus Plaisirs[4] se mêlent aux faux-marbres.
Hôtel des Invalides
L’Hôtel des Invalides est comme son nom l’indique un hôtel devant accueillir les invalides de guerre. C’est un immense ensemble architectural situé rive gauche de la Seine. En 1670, Louis XIV par ordonnance officialisa le projet. Ses architectes sont Libéral Bruand (1636-1697) qui en a dressé le plan et François Hardouin-Mansart.
Si son plan en grille rappelle celui du monastère dédié à St Laurent (l’Escurial), saint mort martyrisé sur un gril ce plan n’en est pas moins traditionnel depuis l’antiquité.
« La grille est un instrument de composition et de structuration de l’espace. Depuis l’antiquité, elle est utilisée dans les arts graphiques et en architecture comme schéma directeur offrant des rapports de proportion (différents en fonction de la forme de son maillage) sur lequel l’œuvre se développe….Les méthodes pour construire les grilles de base carrée sont nombreuses….Entre-autre, elles peuvent être construites arithmétiquement en nous servant d’un carré dont ses côtés sont dimensionnés à partir d’une mesure (coudée, empan, longueur d’ombre, etc.)… Une autre possibilité est de les construire géométriquement en englobant le terrain ou le bâtiment dans un quadrilatère (fig.3). Dans ce cas, la mesure est la diagonale du quadrilatère et la grille est associée à un nombre du fait qu’elle soit contenue dans le carré.» (https://gasparddestre.com/fr/project/trace-regulateur-implanter-une-maison-la-grille-et-la-mesure/)
Entre les deux pavillons des extrémités en saillie, la façade, longue de 196 mètres, s’aligne sur trois niveaux. En son centre, l’arche du portail monumental s’élève jusqu’au faîte de la toiture. Elle est soutenue sur trois niveaux par deux paires de colonnes. En son centre la statue équestre du roi encadrée en contre-bas de la Justice et de la Guerre. Sur le toit bas qui laisse apparaître le tambour octogonal de l’église et son dôme à décor d’or, des bustes cuirassés alternent avec des pots-à-feu.
La cathédrale, siège du diocèse des armées, dédicacée à Saint Louis (Louis IX), appelée aussi Église des Soldats, est construite de 1676 à 1679 par Jules Hardouin-Mansart sur les plans de son maître Libéral Bruant. L’intérieur est classique, une nef, deux bas-côtés séparés par des arches sur piliers, et tribune. De hautes verrières aux murs des bas-côtés éclairent l’église
En 1706, alors que L. Bruant se consacre à la construction de l’hôtel, le roi demande à Hardouin-Mansart de la compléter d’une chapelle royale, le dôme. Ce dernier va reprendre le projet de la chapelle funéraire que son grand-oncle François Mansart (1598-1666) avait dessinée. La chapelle va être édifiée au sud de la nef de l’église réalisé par Bruant.
« La façade orientée au sud est précédée par un frontispice saillant qui constitue l'entrée monumentale de l'église royale. Elle est structurée par une forte corniche et un jeu de colonnes alignées et superposées dont l'ordre architectural change à chaque niveau. Le fronton qui couronne le portail élève le regard vers le dôme. De part et d'autre de l'entrée, les grandes statues de saint Louis par Nicolas Coustou et celle de saint Charlemagne par Coysevox introduisent le discours décoratif. » (Musée des Armées)
Cette chapelle a donc deux entrées, au sud, l’entrée royale du dôme précédée par un frontispice saillant, et l’entrée des soldats par la Cour d’Honneur au nord de le nef.
Son tambour, surmonté de sa coupole à lanterne, repose sur une terrasse reprenant le carré du plan de masse.
Le tombeau de Napoléon 1er y sera édifié entre 1842 et 1853. Ce qui a fortement modifié l’intérieur de la chapelle avec le creusement de l'excavation et l'érection du grand autel à baldaquin du tombeau.
Dans le premier quart de XVIIIème siècle, Robert de Cotte aménagera une esplanade environnante de 500mètres de long et 250 de large, connue sous le nom d’Esplanade des Invalides.
Les Châteaux
Le XVIIème siècle français va voir s’élever de nombreux châteaux dont la renommée au fil des siècles ne sera pas moindre que ceux de la Renaissance. Outre le château des châteaux avec le lequel nombreux de rois et de princes voudront rivaliser, le Château de Versailles, commencé en 1661 et achevé en 1682, l’on peut compter le Château de Vau-Le-Vicomte (1655-1661) dont Le Vau gardera son propre modèle pour celui de Versailles, le Château de Maison Lafitte (Le Château de Maisons 1640-1651) par François Mansart, Le Château de Marly par Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) et Robert de Cotte (1679-1696), et d’autres moins connu comme le Château de Chilly-Mazarin (1624) et le Château de Rueil (1630) par Jacques Le Mercier (1585-1654) tous deux disparus ; le Château de Balleroy (1631-1637) en Normandie, par F. Mansart, le Château de Clermont (1643 et 1649) dans le Pays de Loire, le Château du Champ-de-Bataille (1653-1665) également en Normandie, Le Château de Barbentane, surnommé le « Petit Trianon de la Provence » dans les Bouches-du-Rhône qui commencé en 1674 sera remodelé au siècle suivant et qui présente un très bel exemple de mobilier provençal du XVIIIème siècle devenu traditionnel.
Le Château de Chantilly, que son ancien propriétaire, le Connétable Anne de Montmorency, avait transformé de forteresse médiévale en résidence princière au goût de la Renaissance, ne connaitra pas de grands changements, son arrière-petit fils, le Grand Condé, frondeur exilé sur ses terres de Compiègne, consacrera sa fortune non à l’embellissement de sa demeure princière mais à accumuler des œuvres d’arts qui font aujourd’hui la richesse du musée.
Par contre, son parc sera une des plus belles réalisations de Le Nôtre qui accorda autant d’importance à l’eau qu’à la végétation. De la grande terrasse, on peut admirer ce « jardin des miroirs » qui finit par prend plus de valeur que le château, enfin tout à la gloire de son jardinier. Domaine de l’eau, de l’eau dormante des bassins où se reflète le ciel, eau mouvante des fontaines, eau turbulente des cascades, eau assagie du grand canal qui, leur faisant suite, sur trois kilomètres, emporte le regard[5].
L’Intérieur des Châteaux
La décoration des châteaux français ne dérogera pas à la règle baroque d’un décor dont la profusion n’a d’égale que la magnificence. L’imagination s’y trouve d’une richesse qui semble inépuisable. Plafonds et murs se couvrent de stucs, de scènes hautes en couleurs. Et si dans les premiers temps du Baroque la décoration architecturale (arche, mouluration…) et l’ornementation (peinture, bas-reliefs) jouent à jeu égal, progressivement l’ornementation proprement va devenir prépondérante jusqu’à être au siècle suivant, unique avec une légèreté propre au Style Rococo.
Le Château de Maisons
En 1633, René de Longueil (1597-1677), décide de faire construire un château digne de son rang sur le vaste domaine familial situé à Maisons-sur-Seine (aujourd’hui Maisons-Laffitte, Yvelines). Château qui sans devoir rivaliser avec la proche résidence royale de Saint Germain-en-Laye doit mettre en évidence la réussite sociale et le rang de son propriétaire qui à cette fin va mettre à la disposition de son architecte une somme considérable. François Mansart (1598-1666), les coudées franches, va concevoir et réaliser son œuvre maîtresse, chef-d’œuvre de l’Architecture Classique Française qui a d’autant moins à envier au Château de Versailles qu’il le devance et l’inspire autant que celui Vaux-Le-Vicomte.
« À Maisons, pour le président René de Longueil, en 1642-1651, l'art de Mansart trouve son plein épanouissement. La tradition y fait place à ce qui va former l'essentiel du nouveau style, une vigueur calme, pondérée et saine, où tout est réglé sans effort ni négligence, où tout semble répondre par avance au désir que Louis XIV exprimera pour Marly : « De la jeunesse partout. » (Encyclopédie Larousse)
Maisons est de plain-pied dans la période classique de Mansart, de 1640 à 1660. « Sa façade tire sa beauté se la justesse des proportions, de la régularité dans l’emploi des ordres, et du rythme des pilastres. La sculpture intérieure et de Jacques Sarrazin [1592-1660]. » (Architecture Sculpture XVIIème Siècle op.cit.)
Sur une plateforme isolée du grand et du petit parc par des douves sèches se dresse le château constitué de trois corps de bâtiment à deux niveaux. Le corps central fait face aux côtés cour et jardin ; en son centre un pavillon en légère saillie présente lui un troisième niveau ouvert d’une fenêtre sous fronton ; il est coiffé d’un toit trapézoïdal surmonté d’un lanterneau ; les deux corps de bâtiments latéraux sont en profonde avancée côté cour et se terminent en un seul niveau inférieur avec toit plat en terrasse. Côté jardin, ils sont en légère saillie par rapport à la façade sur laquelle on retrouve le même pavillon central à trois niveau et fronton. Les faces, côté cour sont rythmées par des pilastres encadrant les ouvertures de hautes fenêtres ; seul le second niveau du pavillon central présente un jeu de colonne ; côté jardin, les pilastres ont été remplacés par des colonnes. La toiture dans son ensemble est en ardoise bleue avec chiens-assis. Mansart est passé du Style Louis XIII encore employé au Château de Balleroy qu’il construit entre 1625 et 30 avec briques rouges et pierres blanches d’encadrement. Il donne là l’aboutissement de toute son expérience par laquelle il arrive au grandiose…dans toute sa simplicité. La sobriété ou l’inexistence du décor est ‘compensée’ par l’alignement des pilastres et des colonnes devenu décoratif et qui donnent d’autant plus un sentiment d’élévation qu’une corniche vient séparer latéralement les niveaux inférieur et supérieur. Si l’équilibre et la symétrie donnent à ce château son caractère classique, l’extension des corps de bâtiments et leur avancée (que d’aucuns considèrent comme baroque), le jeu des saillies et des retraits donnent autre chose que cet effet de clair-obscur cher aux maniéristes et aux baroques, l’impression d’un mouvement immobile propre aussi à l’esprit classique.
L’escalier d’honneur, droit -rampe sur rampe- sans doute la pièce maitresse du décor intérieur relève à la fois d’un tour de force technique et d’un sens aiguisé de l’effet, ici, du grandiose. Il ne peut être construite qu’à partir d’une connaissance approfondie de la stéréotomie, une technique de découpe et d’assemblage des pierre de taille qui nécessite au préalable un dessin grandeur nature de chacune des pierres, ce qui demande de faire appel à un dessinateur particulièrement formé au dessin géométrique. L’assemblage peut être très complexe à calculer et à réaliser quand aucune des pièces n’est de même taille ni de même coupe et chacune pouvant avoir pour ses faces des coupes différentes. Sur plan carré, les volées qui s’élèvent de paliers en paliers sont coiffées par une coupole ovale. La montée est rythmée par des pilastres obliques.
Mansart conçut le parc de 500 hectares dont le maitre-mot était la symétrie ; aujourd’hui disparu.
« De vastes écuries et une orangerie agrémentent le parc. Bassins, jets d’eau, sculptures, jardins ornementaux et utilitaires, ainsi qu’une forêt de chasse, complètent la composition, dont les parterres de tulipes, les orangers et les citronniers témoignent de la richesse considérable de son propriétaire. » (https://www.chateau-maisons.fr/decouvrir/ histoire-du-monument)
Vaux-Le–Vicomte
« Il me fit voir en songe un palais magnifique, des grottes, des canaux, un superbe portique, des lieux qui pour leurs beautés j’aurais pu croire enchantés, si Vaux n’était point au monde. »
(Jean de La Fontaine, extrait du Songe de Vaux 1661)
De là, tout commença. Pas de Versailles sans Vaux. Près de Melun, à Maincy (Seine et Marne), le château en lui-même a été élevé en à peine trois ans, de 1658 à 1661 ; 1661, date de la plus grandiose fête du siècle avant même celles de Versailles, date de l’arrestation de son maître - d’ouvrage, le Surintendant au Finances, Nicolas Fouquet, et de la mort du Cardinal Mazarin. Date de la première grande réalisation de l’architecture classique française dans la période Classique (règne de Louis XIV). Nicolas Fouquet (1615-1680) qui touche à la plume (bouts-rimés, poèmes, chansons) s’entoure des grands talents littéraires de son temps, La Fontaine, Madame de Sévigné, le poète et dramaturge à succès Philippe Quinault, Charles Perrault, auteur des contes, Paul Pellisson, un des membres fondateur de l’Académie Française (1635). Il tient un salon que fréquentent précieux et précieuses.
Pour Vaux-Le-Vicomte, Fouquet qui prit pour symbole l’écureuil (fouquet en patois angevin) va savoir aussi s’entourer de eux qui participèrent à la conception du classicisme français dans ses plus belles réussites, Louis Le Vau, Premier Architecte du Roi dès 1654, Charles Le Brun, peintre du Roi, maitre-d’œuvre de Versailles, et celui qui sera le plus célèbre des architectes-paysagiste français, André Le Nôtre, contrôleur général des Bâtiments du Roi. Le maître-maçon, le bâtisseur, est Michel Villedo (1598-1667) qui commença sa carrière comme gâcheur de mortier et la finira comme maître général des bâtiments du roi, ponts et chaussées de France, en quelque sorte le président du syndicat des maîtres maçons. Pierre Lescot, Jean Bullant, Baptiste Androuet du Cerceau sont de ceux qui ont exercé cette charge avant lui.
L’ensemble des terres du domaine s’étend sur quatre kilomètres. Elles constitueront le parc pour lequel trois villages seront rasés ; au centre sera bâti le château. Ces terres, Fouquet les a acquises en 1641 grâce à la dot de sa femme, fille d’un Conseiller du Parlement de Paris.
Charles le Brun (1619-1690) pour la décoration, André Le Nôtre (1613-1700) pour le parc, Louis Le Vau (1612-1670) secondé par son élève Daniel Gittard (1625-1686), avec Michel Villedo (1598-1667) pour maître-maçon, seront les concepteurs et réalisateurs de ce grandiose projet qui restera au moins pour sa décoration inachevée.
« Villedo avait été dans sa jeunesse l’un de ces petits Limousins qui servent les maçons à Paris, et portent l’oiseau dans les atteliers : mais comme il avait beaucoup d’esprit, et qu’il considéroit tout avec bien de l’attention, il devint un fort habile et riche architecte[6]. »
Le Brun et Le Nôtre sont depuis leur logement commun dans la galerie du Bord de l’Eau et leur fréquentation de l’atelier du peintre Simon Vouet les meilleurs amis du monde et le resteront jusqu’à leur mort. Ils ont rencontré Le Vau à l’occasion de la construction de 1651 à 1653 des deux nouvelles ailes du Château de Fontainebleau (voirRenaissance/Arts/Architecture et Peinture) France, commande de la régente Anne-d’Autriche et/ou à l’occasion, sur demande de la régente, du réaménagement au château du Parterre du Jardin de Diane pour lequel Le Nôtre et Le Vau feront entre autres lever en son centre une fontaine de rocaille[7], préfiguration du futur style.
C’est à eux que le roi, devenu adulte, fera appel pour son Château de Versailles dont les travaux commencent, sans surprise, en cette même année mémorable de 1661.
« L’architecte Louis Le Vau jouit déjà d’une grande réputation lorsqu’en 1653, Nicolas Fouquet fait appel à lui. Premier architecte du roi [en 1654], il est considéré comme le meilleur ambassadeur du style italien en France. Il puise aussi ses références dans l’antiquité. Ces différentes sources vont lui permettre d’imaginer, à Vaux-le-Vicomte, un style qui lui est propre, nouveau et puissant ; un style qui deviendra le socle de l’architecture française pour le siècle et demi à venir. »
Chronologie
Avant l’édification du château, Le Nôtre a déjà à partir de 1653 commencé à aménager le parc et implanté la Grande Terrasse. Entre 1656 et 57, Daniel Gittard (1625-1690), élève de Le Vau, a en charge les fondations du château mais aussi dans le parc parc la mise en place du Bassin Carré et de l’Allée Centrale et construction ensuite de la Cascade. Il fera aussi sculpter les grottes. Michel Villedo, maître-d’œuvre et Le Vau, architecte, lancent de concert en 1657, la construction du château qui s’achèvera par la pose de la toiture un an plus tard. 18000 ouvriers y auront travaillé ; Charles Le Brun commence alors la décoration intérieure.
Le Parc
André Le Nôtre a créé à Vaux-le-Vicomte la grammaire définitive des jardins à la française. Le Parc réserve des surprises comme par exemple la vue sur les miroirs d’eau que l’on n’a pu soupçonner du château et surtout un effet de perspective qui sera repris à Versailles. « Le site privilégié dispose d’une forêt, des eaux vives de deux rivières, de pentes harmonieuses. Le Nôtre délimite pour les jardins un espace rectangulaire de 33 hectares sur un axe unique long de 1500 mètres, vaste perspective scandée par les cascades et la grotte. » (Caroline Hauer journaliste, Paris la Douce, webzine dédié à la culture).
Extérieur
Le château couvre 2500 mètres carrés et comptent plus de cent pièces sur trois niveaux avec toiture traditionnelle en ardoise. Il est entouré de douves. Il présente, côté jardin, une rotonde centrale ovoïde à demi-encastrée dans la façade et coiffée d’une coupole à lanterne. Quatre colonnes annelées qui encadrent ses trois ouvertures cintrées et vitrées ; en sa partie supérieure, une forte architrave soutient dans l’alignement des chapiteaux quatre statues qui encadrent trois fenêtres. Le fronton est orné en bas-relief. Les murs de la façade en retrait de chaque côté de la coupole présentent eux un appareil à refends [lignes de refends, ligne longitudinales creusées dans la pierre lisse ou tracées dans l’enduit]. Aux pavillons des extrémités, très légèrement en saillie, quatre pilastres colossaux aux chapiteaux corinthiens encadrent sur les deux niveaux les fenêtres « caractérisées par des tables ornées de bas-reliefs couronnant les baies en place de frontons. » ; ils sont coiffés d’une toiture à forte pentes que devance quatre pots-à-feu encadrant des lucarnes semi-circulaires.
La façade d’entrée, côté jardin avec un pavillon central faiblement en saillie présente le même modèle de colonnes annelées et trois portes vitrée. Son architrave supporte un fronton orné intérieurement et extérieurement, sur ses côtés, de deux muses à moitié allongées qui masquent les ouvertures. Le toit triangulaire à oculus est bordé par un balustre. Sur les côtés, deux paires de pavillons s’avancent en décalés. L’ensemble de la façade reprend le même appareil et les mêmes pilastres que côté jardin. La toiture pentue cache une bonne partie de la rotonde.
Intérieur
Au rez-de-chaussée, le Grand Salon, appelé du XVIIe au XIXe siècle la ‘Salle des Gardes’ est une pièce unique dans l'histoire de l'architecture française. Le Vau fait preuve là d’une grande originalité. Il comprend deux étages selon le style italien mais le vaisseau central, auquel Le Vau donne une de forme ovoïde, est une première dans l’architecture française. Il correspond à la rotonde. Il restera inachevé et ne sera jamais peint. Les seize cariatides qui supportent la coupole représentent les 12 mois de l’année et les quatre saisons ; une idée de Le Vau qui l’avait innové au Château du Raincy (1640-1643). La Chambre du Roi annonce celle de Versailles. Au centre du plafond, Le Brun a peint Le temps enlevant au ciel la Vérité. Les stucs sont des sculpteurs François Girardon (1628-1715) et de Nicolas Legendre (1619-1671). L’emblème de Fouchet, l’écureuil est représenté en alternance avec des palmettes à la corniche du plafond. Dans les Grands Appartements, Le Brun à peint au Salon des Muses, les neuf muses, et au Salon d’Hercule, l’Entrée d’Hercule à Olympe.
Une autre innovation de Le Vau sera de modifier la distribution des pièces. Leur disposition n’est plus leur juxtaposition, en enfilade, mais une répartition qui suit le plan masse du château, ailes et pavillons. On ne passe plus d’une pièces après l’autre mais l’on circule dans un espace dans lequel volumes et orientations sont en rapport avec leur situation par rapport au bâti, ainsi s’ouvrent les fenêtres ou les portes.
« Vaux représente l'aboutissement d'une longue évolution, remontant à la Renaissance, au cours de laquelle se mettent en place peu à peu les différents éléments du château classique à la française : une maison de plaisance, isolée de la campagne par ses abords, en particulier un jardin et un parc. À cela s'ajoute, à Vaux, la richesse particulièrement recherchée de la décoration intérieure ; la demeure qui doit manifester à la fois la puissance et le rang de son commanditaire, acquérant ainsi une fonction de représentation (le rez-de-chaussée est consacré aux pièces de réception alors que les appartements privés sont à l'étage).» (Encyclopédie Universalis)
« Autant le baroque italien a fait usage des courbes et des contre courbes, autant le classique français a préféré lui ce qu'on peut appeler des coins et des "contre-coins" orthogonaux. Ainsi la façade d'entrée du château de Vaux-le-Vicomte (1657-1661) que l'architecte Louis Le Vau (1612-1670) construisit pour Fouquet, alors surintendant des Finances. Sa forme générale est un U creux, et cette forme générale en creux possède donc elle-même deux coins en creux qui nous enveloppent et nous accueillent. Mais chacun de ces coins est encombré d'un contre-coin en "plein" qui contrarie cet enveloppement et nous empêche de nous ressentir véritablement dans un creux. Nous sommes indissociablement dans un coin creux, et devant un coin plein. Pour donner un exemple du même procédé mais employé cette fois à la manière baroque italienne, c'est-à-dire à l'aide de courbes et de contre-courbes au lieu des coins orthogonaux du classique français, on peut citer le premier des projets que Le Bernin avait fait pour le Louvre à Paris. » (Christian Ricordeau, architecte, https://www.quatuor.org/exArA1.htm)
L’arrestation pour haute trahison de Nicolas Fouquet dont la devise était pourtant « Jusqu'où ne montera-t-il pas ? » par d’Artagnan[8] à qui Louis XIV accordait tout sa confiance entraina la saisie de tous ses biens et son enfermement définitif quelques temps plus tard à la forteresse de Pignerol (Piémont) où il mourra quelque vingt ans plus tard.
Versailles
Il est dit que Vaux-le Vicomte servit de modèle au Château de Versailles. Certes, le Roi Soleil ne put qu’admirer outre la magnificence du château, en connaisseur l’excellence du travail accompli par les architectes et les peintres et orienter les travaux de son château en ce sens ; mais l’on peut dire aussi que ces architectes et peintres bien que déjà aguerris retirèrent de leur collaboration non seulement une plus grande maitrise de leur art mais aussi la reconnaissance d’un travail en collaboration pour lequel, comme l’on dit, chacun apporta du sien. Il en résultat plus que la reproduction d’un modèle l’émergence d’une synthèse artistique qui a fait du Château de Versailles une œuvre d’art en elle-même qu’aucun autre château n’égala jamais.
Château de Meudon
En 1552, Charles de Guise, Cardinal de Lorraine entre en possession du château. Le cardinal va rénover le château en résidence princière sur le modèle italien. Le décor s’inspire des peintres maniéristes, Le Primatice (†1570) et les frères Taddeo (1566) et Federico Zuccari (†1609). Les jardins sont agrémentés d’une orangerie et d’une grotte connue sous le nom de Grotte de Meudon qui, sur les dessins du Primatice qui en est la maître-œuvre, est ornée de coquillages, de coraux et majoliques préfigurant le Style Rocaille. Orangerie et grotte qui ne vont pas sans annoncer le parc de Versailles.
Il est détruit pendant la Fronde car les Guises se sont rangés du côté des Frondeurs. En 1654, Abel Servien, Surintendant des Finances qui prend le titre de baron de Meudon en fait l’acquisition. Le château est remis en état et richement décoré. Un grand escalier à double révolution, orné de 12 colonnes monolithes de marbre, donne accès à un grand salon à coupole, ouvert sur les jardins. Au même moment, Le Vau construit à Vaux-Le-Vicomte un même salon à coupole pour Nicolas Fouquet qui exerce la charge de Surintendant des Finances sous l'autorité de Servien qui est plus âgé que lui.
Château de Monceau
Le Château de Monceaux en Seine-et-Marne présente un intérêt particulier en ce sens qu’il innove en matière d’architecture classique et que tous les grands architectes, de la Renaissance à la Régence, ont œuvré à son embellissement. Construit en 1520 par le Seigneur de Montceaux, Michel Saligaut, au fils des mariages, il va être largement remodelé. Agrandi à partir de 1546, il va comprendre
« une façade à deux niveaux sur laquelle sont réalisés des pilastres en pierre de taille dont les chapiteaux doivent être de style dorique au rez-de-chaussée et de style ionique à l'étage. L'architecte, inconnu, a prévu de séparer les étages par un entablement avec triglyphes (3 cannelures) pour l’ordre dorique [niveau inférieur]et avec enroulements pour l'l’ordre Ionique [niveau supérieur une succession classique]. C’est la première application en France du système indiqué par Vitruve et enseigné par Sebastiano Serlio [architecte Bolonais et surtout théoricien] qui se trouve à Fontainebleau depuis 1541 [et y meurt en 1544].» (Wikipedia/Château_de_Montceaux)
En 1558, le château est acquis par Catherine de Médicis demande à son architecte Philibert de L’Orme (ĺ 1570) qui a entre autres travaillé au Château d’Anet d’y apporter des aménagements. En 1596, il est acheté par la favorite d’Henri IV, Gabrielle d'Estrées qui fait intervenir Jacques II Androuet du Cerceau (1550-1614) qui le remanie complètement : pavillons d’angles, ailes, galerie. A la mort de Gabrielle en 1601, le roi l’offre à sa femme Marie de Médicis. Salomon de Brosse, neveu de Jacques II Androuet du Cerceau, poursuit les aménagements jusqu’en 1622, début des travaux du Palais du Luxembourg.
Château de Marly
« À la fin, le Roi, lassé du beau et de la foule, se persuada qu’il voulait quelquefois du petit et de la solitude. »
(Duc de Saint-Simon Mémoires)
Le Château de Marly, situé au nord-est de Versailles, à 7 km, et à mi-chemin de Saint-Germain-en-Laye, est une résidence de plaisance que fit construire Louis XIV. N’y étaient conviés que quelques membres de la cour triés sur le volet.
Dissimulé au cœur de la forêt, Jules Hardouin-Mansart en fut l’architecte et le paysagiste. Les travaux commencèrent 1679 et s’achevèrent en 1684. Le Roi, lui qui avait l’habitude de surveiller de près tous les chantiers n’y vint étonnamment pour la première fois qu’en 1683 et ne commença à y séjourner que trois ans plus tard.
Hardouin-Mansart fit preuve là d’une grande originalité en associant aussi harmonieusement l’architecture, la verdure et l’eau. Il est constitué d’un grand pavillon, le pavillon royal et de douze pavillons qui s’alignent de part et d’autre, reliés entre eux par une doubleallée d’arbres. Ils longent trois bassins de formes et de grandeurs différentes et qui sont prolongés par un abreuvoir en contre-bas, bassin final à jets d’eau et cascades après lesquelles les cavaliers rafraichissent leurs montures. Le parc de Marly jouxte celui de Versailles et tous deux couvrent de pair une superficie de 15000 hectares. (Joël Cornette, Préface à Jardins et Jardiniers de Versailles au Grand Siècle de D. Guarrigues Édit. Champ Vallon)
L’autre particularité de Marly est sa fameuse machine. Implantés sur la rive gauche de la Seine, à Bougival, un monumental système de pompage alimentait en eau les châteaux de Marly et de Versailles. La Machine de Marly a coûté 60 000 livres tournois soit un million d'euros. Elle a fonctionné pendant 130 ans.
En 1702, le sculpteur Antoine Coysevox va exécuter deux sculptures équestres : Mercure à Cheval sur Pégase et La Renommée à Cheval sur Pégase. Elles sont placées aux angles sud des bassins. Déplacées en 1719 au Palais des Tuileries (1564-1867) , elles seront remplacés par Les Chevaux de Marly, un groupe de chevaux se cabrant que retient au col, bras levés, leur palefrenier ; groupe réalisé par le sculpteur Guillaume Coustou (1677-1746) entre 1743 et 45 à la demande de Louis XV.
Les Hôtels Particuliers
A Paris, dans le quartier du Marais et sur l’Île Saint Louis, sous Henri IV (1610) et la Régence de Marie de Médicis jusqu’en 1617 vont être édifiés des hôtels particuliers qui seront à peu près tous bâtis sur le même plan : une cour centrale entourée sur trois côtés des bâtiments et fermée par une porte monumentale qui donne sur la rue. Sous le règne de son fils Louis XIII dans les années 20-30, les chantiers vont se multiplier.
On peut compter les Hôtels d’Almeyras (1611) de Louis Mézeteau, de Mayenne (1613) de Jean Androuet du Cerceau (1585-1649), de Châlons-Luxembourg (1625) d’un inconnu, d’Aumont (1631) dans le marais décoré par C. Le Brun et S. Vouet, et l’Hôtel Sully rue St Antoine qui, construit aussi par Jean Androuet du Cerceau, fils de Baptiste et petits fils de Jacques 1er, neveu de Jacques II Androuet du Cerceau (1550-1614), fera apparaître « une avancée du baroque : figures allégoriques dans les niches, frontons sculptées, masques, lucarnes encadrées de volutes renversées. » (Architectures Sculptures Édit.F. Nathan 1971)
Les hôtels vont suivre l’évolution du Baroque avec une ornementation de plus en plus chargée, vigoureuse. L’Hôtel Duret de Chevry (Hôtel Tubeuf dans le 3ème arr., ancienne BnF) construit par Jean Thiriot à partir de 1630 fera exception par l’emploi des briques rouges utilisées dans de la période Henri IV et par sa sobriété.
Les salons des hôtels particuliers bâtis au XVIIIème siècles à Paris (Faubourg St Germain) adopteront un des éléments caractéristiques de l’architecture baroque, la forme ovale comme l’était déjà un siècle plus tôt la pièce principale du Château de Vaux-le-Vicomte (1643-61) dont Louis Le Vau tira toute l’expérience de son importance architecturale pour Versailles.
Le Jardin à la Française
Le Jardin à la Française[9] est l’expression paysagère du classicisme qui se développa au Grand Siècle. On y retrouve les mêmes critères de sobriété, d’ordonnancement, de régularité, d’alignements géométriques. Constitué de parterres, de haies taillées (taupières), d’allées d’arbres ou de terre, il ménage des points de vue et pour cela développe les grandes perspectives et les terrasses sans ignorer les vertugadins. Au contraire en cela des jardins maniéristes italiens de la Renaissance dont les architectes-paysagistes avaient le souci de toujours créer des effets de surprises, un inattendu au détour d’un bosquet, d’une allée. Mais il rejoint ces derniers par l’importance accordée à l’élément aquatique, bassins, fontaines, cascades, jets d’eau. Et, au contraire aussi, des Jardins à l’Anglaise dits aussi Jardins Paysagers, qui préfèrent le foisonnement, le jardin français ne laisse pas à la végétation cette apparente libre qui lui donne un aspect sauvage, du moins campagnard. Il n’aménage pas de coins retirés, discrets comme ces locus amoenus (lieux idyliques) des jardins romains de l’Antiquité, souvent auprès d’une source ou d’une grotte, ces « lieux agréables parce qu'ils n'offrent que l'amour et attirent l'aimé » comme les décrit l’écrivain Varron (16 av. J.-C. 27 av. J.-C).
Bien que Le Nôtre ne dédaigne pas de ces petits enclos chers à son cœur comme il le décrit pour l’architecte du roi de Suède venu visiter ses créations :
« …Des deux côtés dans le bois sont deux coulettes qui tombent en petites nappes et dedans des jets d’eau et finissent dans deux gouffres d’eau…Je ne saurais vous écrire la beauté de ce lieu, c’est d’un frais où les dames vont jouer, travailler, faire la collation… ainsi on va à couvert dans toutes les beautés différentes allées, bosquets, bois de tout jardins à couvert. »
Le bonheur d’un Jardin à la Française se trouve dans le repos et la quiétude du regard mais aussi dans la satisfaction intellectuelle. Perspectives des allées, alignement des arbres, tapis verts, statues et vases dans leur proportion, leur disposition, dans leur disposition suivent une géométrie de l’espace et une science de l’optique qui toutes deux sont créatrices d’illusion.
« En descendant le long de l'allée centrale [du jardin de Vaux-Le-Vicomte] en direction du bassin carré, alimenté par les grottes, on perçoit plus distinctement les statues dans les niches. Cependant, en suivant le bassin avec l'intention d'atteindre les grottes, on devine quelque chose de faux dans le rapport entre les grottes et le bassin, et, soudain, on a la révélation de la vérité du jeu d'illusion de cette construction : les grottes sont considérablement plus basses que le bassin est séparé de celui-ci par un large canal transversal, long de près d'un kilomètre. (Cet effet a été obtenu par l'utilisation d'un corollaire du 10e théorème de l'optique d’Euclide : « les parties plus éloignées de plans situés au-dessus de l'œil paraissent plus élevé. » La surprise et le plaisir extrêmes de cette découverte sont une entrée physique dans une doctrine mathématique. Ce jardin est à la fois une apparition lyrique et une démonstration mathématique. » (A.S. Weiss Miroirs de l’Infini Jardins à La Française Arlea 2023)
« La mesure précise des entre-axes des statues et des vases bordant le Tapis Vert accuse des différences de rythme à partir desquelles nous avons pu reconstituer progressivement les figures d'origine (le Dauphin et la Girandole) et comprendre toutes les déformations successives de ces bosquets… Le Nôtre a introduit à Versailles des figures dont la complexité rompt avec la symétrie primaire (en miroir) des figures du jardin de Louis XIII… « En systématisant les mesures d'angles sur le jardin, le petit et le grand parc, ainsi que sur d'autres jardins de la même époque, nous avons relevé beaucoup de ces angles de valeur irrationnelle ; mais surtout — ce qui fut plus éclatant — un nombre considérable d'angles de 36, 54, 72 et 108 degrés, donc tous multiples de 18 degrés, module de la géométrie des décagones et des pentagones réguliers. Ainsi, les angles que forment les quatre bassins extérieurs de la salle du Conseil sont de 74 et degrés ! Cette figure — et sans doute beaucoup d'autres à Versailles —était liée à la proportion d'or, la « divine proportion » (Versailles,:lecture d’un jardin op.cit.)
« Dans l'esprit de son temps, il fait de ces plans d'eau une source de lumière : canaux, bassins ou miroirs réfléchissent les rayons lumineux et donnent aux paysages une qualité incomparable. Il règle la proportion des différentes parties en fonction des lois de l'optique, qui, selon les cas, lui permettent d'allonger ou de raccourcir ses perspectives. Conçues en fonction de la demeure à laquelle elles servent de cadre, ses réalisations sont toujours à la mesure de l'homme. Enfin, grâce à la maîtrise des eaux que lui apportent des techniciens liégeois (l'industrie des conduites d'eau est une spécialité de Liège depuis le Moyen Âge), il ajoute au décor de ses parcs un caractère de féerie par l'introduction du spectacle des eaux jaillissantes, tel que les « grandes eaux » de Versailles. » (Encyclopédie Larousse);
Salomon de Caus
Salomon de Caus (ou Caux selon la région de Normandie 1576-1626), né à Dieppe et mort à Paris, scientifique, architecte, paysagiste et musicologue a essentiellement fait sa carrière en Angleterre sous le règne de Jacques 1er Stuart.
Passionné des sciences, Caux se consacra en un premier temps à l’étude de certains phénomènes naturels. Il séjourna ensuite en Italie avant de s’installer en 1601 à Bruxelles. En 1605, l’Archiduc Albert, fils de l’empereur Maximilien II, et son épouse Isabelle d’Autriche, fille de Philippe II d’Espagne, gouvernant de concert les Pays-Bas Méridionaux, le nomment « « ingéniaire à la fontaine artificielle et en toutes autres choses que luy seront commandées » (Jean-Marc Warszawski Dictionnaire des écrits relatifs à la musique 1995- 2022).
En 1608/09, il se rend en Angleterre et se met au service du Princes de Galles, Henri-Frédéric Stuart, fils de Jacques 1er, à qui il enseigne le dessin. Il travaille pour la noblesse à l’embellissement des jardins. En 1612, le prince meurt de la typhoïde. Il entre au service de sa sœur Élisabeth Stuart.
Durant son séjour anglais, Caus va orner de statues à thème mythologique les jardins du Palais de Greenwich, démoli en 1660, et de la Old Somerset House d’avant les modifications qui y apporteront I. Jones, C. Wren et au XVIIIème siècle W. Chambers. En 1612, il publie Perspective avec la raison des ombres et miroirs,
En 1613, il suit Élisabeth Stuart lorsqu’elle se marie avec le Prince Électeur Palatin (Palatinat-du-Rhin), Frédéric V de Wittelsbach, protestant comme elle. En1619, Frédéric sera élu roi de Bohême par la volonté des Tchèques réformés (hussites) en révolte contre le pouvoir impérial avec pour capitale Prague. Ses troupes essuieront une cuisante défaite à la Bataille de La Montagne Blanche en 1620 par les troupes de Ferdinand II. Les territoires de Bohême passeront sous la tutelle des Habsbourg. Fréderic V, déchu de son titre et de sa charge se réfugie dans la Hollande protestante. Son cousin le duc Maximilien Ier de Bavière, prend sa succession d’Électeur Palatin. Le Palatinat-du-Rhin devient ainsi possession du duché de Bavière.
Au Palais d’Heidelberg (Bade-Wurtemberg), Caux fut chargé de construite de nouveaux bâtiments et de créer un jardin que d’aucun qualifieront de Huitième Merveille du Monde et qu’il décrit dans son ouvrage Hortus Palatinus publié en 1620, ouvrage illustré de 20 gravures du graveur bâlois Mathieu Mérian (1593-1650). En 1615, il publie un ouvrage scientifique, Les Raisons des forces mouvantes avec diverses machines tant utilles que plaisantes aus quelles sont adjoints plusieurs desseings de grotes et fontaines. Dédié à Louis XIII, il y décrit le principe de l'élévation de l'eau par la pression directe de la vapeur. Il est considéré comme le pionnier de l'utilisation pratique de la force motrice de la vapeur. On lui doit les premières descriptions de mécanismes à musique. » (Encyclopédie Larousse), et la même année, un ouvrage sur la musique Institvtion harmoniqve divisée en devx parties : en la première sont monstrées les proportions des intervalles harmoniques, et en la devxiesme les compositions dicelles à Anne de Danemark, épouse de Jacques 1er.
En 1620, au départ de Fréderic V pour la Hollande, Caus entre en France et devient architecte et ingénieur du roi Louis XIII. En 1624, il publie un second ouvrage scientifique la Practique et la démonstration des horloges solaires, avec un discours sur les proportions, tiré de la raison de la trente-cinquième proposition d’Euclide, et autres raisons et proportions, et l’usage de la sphère plate dédié à Richelieu. Son projet de nettoyer la capitale en utilisant de l’eau de la seine par pompage est mis en application. Il meurt avant d’achever sa traduction de Vitruve.
Les Francine
Les magnifiques jeux de l’eau, que le roi appréciait particulièrement, n’ont été possiblement créés et maintenus que grâce à une célèbre famille de fontainiers, originaire de Florence, la famille Francine qui, de générations en générations, au service des rois, de Henri IV à Louis XVI, installa et entretint le système hydraulique de Versailles.
Déjà, l’ancêtre Thomas Francine, le fondateur de la dynastie, avec ses frères Camillio et Slessandro, avait été appelé en 1599 par Henri IV pour mettre en place les jeux d’eau des automates installés dans les grottes du jardin en terrasse de Saint-Germain-en-Laye. Il sera anobli en 1608 (É. Orsenna op. cit.)
« Avec Denis Jolly, ancien fontainier de Fouquet à Vaux-le-Vicomte, François Francine conçoit en 1664-65 les jeux de la Grotte de Téthys sa première grande réalisation hydraulique à Versailles : des oiseaux chanteurs commandés par un orgue faisaient tomber ou jaillir l’eau en cascade ou en champignons. Détruite en 1676, la réputation de la grotte resta dans toutes les mémoires. » (https://www.chateauversailles.fr/ decouvrir/histoire/ grands-personnages/francine)
Le naturaliste Antoine Joseph Dezallier d’Argenville (1680-1765), né et mort à Paris, a publié en 1709 un ouvrage qui connut plusieurs éditions et servira de référence aux paysagistes de toute l’Europe, La Théorie et la pratique du jardinage, où l'on traite à fond des beaux jardins appelés communément les jardins de propreté. Il sera un des premiers contributeurs de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert.
Le Nôtre
Un architecte–paysager a laissé un nom impérissable dans l’histoire des jardins, André Le Nôtre. Surtout connu pour la réalisation des jardins à Versailles, il a dessiné bien d’autres parcs et jardins et en premier lieu ceux précédant de Vaux-Le-Vicomte, puis ceux de Fontainebleau, de Maisons-Laffitte, de Chantilly, de Saint-Cloud, du Château Champ-de-Bataille. Il a travaillé aussi pour le roi Charles II aux jardins de Greenwich, Hampton-Court, Windsor et pour le tsar aux Jardins de Peterhof à Saint-Pétersbourg.
André Le Nôtre (1613-1700), né et mort à Paris, est issu d’une famille de maraîchers-jardiniers. Son grand-père a été jardinier aux Tuileries et son père Jean Le Nôtre (1575-1655) « jardinier ordinaire du roi chargé de l'entretien du jardin des Tuileries » ; il deviendra en 1625 dessinateur des plants et jardins de Marrie-de Médicis. La mère d’André, Marie-Jacqueline, était la fille du maître jardinier Toussaint Jacquelin ; son parrain, André Bérard de Maisoncelle, était contrôleur général des jardins des rois Henri IV et Louis XIII. Comme l’on dit, Le Nôtr a eu de qui tenir. Amené très tôt à fréquenter le milieu qui gravite autour de la cour, il apprend vite le rôle du courtisan et des avantages que celui-ci procure.
Il ne faut pas voir dans le courtisan un personnage, obséquieux, servile. Nous savons depuis Le Livre du Courtisan (Il Libro del Cortegiano, 1528) de Baldassare Castiglione que, certes le courtisan appartient par définition à la cour, mais encore ce qui le distingue des autres, ce n’est pas le simple souci d’obtenir les faveurs du souverain - qui de la cour ne les cherche pas – c’est de doubler ce souci de celui d’être une personne de qualité, de se former aux lettres, d’être un humaniste, du moins tel que le manuel de savoir-vivre qu’est le livre de Castiglione nous le décrit sous la Renaissance, honnête-homme tel qu’il devra être au siècle suivant. Certes, il se met en valeur mais, contrairement à bien d’autres, il sait le faire et le fait bien, et non seulement ses aptitudes ou talents sont reconnus par celui à qui il veut plaire mais encore celui-ci apprécie aussi la manière délicat et/ou intelligente, avec de l’esprit (indispensable sous Louis XIV) dont il le fait, ce qui conforte son protecteur dans les faveurs qui lui accorde. Pour autant, dans L’homme de Cour (Oráculo manual y arte de prudencia, Oracle manuel et art de la prudence) de 1647, Baltasar Gracián (†1658), surnommé le « Machiavel de la vie pratique », nous en offre en 300 maximes une tout autre figure. Le courtisan doit savoir faire preuve de prudence et de dissimulation, «ne se point ouvrir, ni déclarer », «se rendre toujours nécessaire », «trouver le faible de chacun », «connaître les gens heureux pour s'en servir, et les malheureux, pour s'en écarter»...
Monté sur le trône, une des premières choses que fit Henri IV fut de faire prolonger, commencée par Catherine de Médicis en 1566, la Galerie du Bord de L’Eau par Louis Métezeau de 1594 à 1607 puis par Jacques II Androuet du Cerceau de 1607 à 1610 , afin de relier en bonne partie pour les mêmes raisons de sécurité le Palais du Louvre au Palais des Tuileries dont la construction commencée par Jean Bullant et Philibert de L’Orme en 1564 se poursuivra sous les règnes suivants jusqu’en 1867 pour être incendié et explosé sous la Commune quatre ans plus tard. La Galerie sera terminée en 1607 par le Pavillon de Flore, jonction des deux palais Si le rez-de-chaussée était occupé par la soldatesque, le premier étage l’était par des artistes et des artisans réputés. Là s’activaient dans une grande effervescence, ceux déjà confirmés ou ceux prometteurs qui se retrouveront à Versailles. Ainsi à 15 ans, Le Nôtre entre dans l’atelier du peintre Simon Vouet (1590-1649), un des meilleurs sinon le meilleur des peintres baroques français qui connut une grande renommée aussi bien à la cour qu’à Rome. Dans son livre Jardins et Jardiniers de Versailles au Grand Siècle (opus cité) D. Garrigues ne précise pas de date pour l’entrée de Le Nôtre chez Vouet.
Dans cet atelier, Le Nôtre va rencontrer Charles Le Brun et une amitié de toujours va les lier. Le Brun le fera venir à Vaux-Le-Vicomte et tous seront appelés ensuite au Louvres. Le Brun avec Louis XIV en permanence dans son dos régentera le chantier et tous les corps de métiers d’une main ferme.
Auprès de François Mansart, il aura pris des leçons d’architecture, et aurait été initié à la sculpture auprès de Louis Lerambert, fils du Garde des Antiques du Roi ; hypothèse émise par D. Garrigues. Il s’agirait de Louis I Lerambert (1538-1614), qui avait un logement au Palais du Louvre et qui eut un fils, le graveur Simon Lerambert (1577-1637) qui, lui-même, eut un fils Louis II Lambert (1620-1670).
Mais encore, Le Nôtre potassa deux livres Les Plus Excellents Bâtiments de France de Jacques Androuet du Cerceau, publié en 1571, et surtout La Perspective avec la Raison des Ombres et des Miroirs de Salomon de Caus publié en 1612
Au sortir de l’atelier de Vouet où il sera resté 6 ans, Le Nôtre doit faire un choix, peintre, architecte ou jardinier ?
« C’est la tradition familiale qui l’emporta. En ce siècle, on ne va pas contre elle. Et, chez les jardiniers, sa loi est aussi forte que dans la noblesse, ses dynasties aussi bien établies[10] ».
En 1635, il devient premier Jardinier de Gaston d’Orléans, le Grand Monsieur (Monsieur sera le titre donné à son neveu, le frère de Louis XIV, Duc d’Orélans). Deux ans plus tard, par lettre patente, Louis XIII lui donne la charge de « jardinier de nos jardins des Tuileries que tient et exerce à présent Jean Le Nôtre, son père…à condition de survivance[11]. » Il la transmettra à son neveu Claude, fils de sa sœur Élisabeth. Son autre sœur a épousé Simon Bouchard responsable de l’Orangerie ; à la mort de son marie avec ses deux filles succèdera à son mari.
En 1640, André Le Nôtre épouse, à Paris, Françoise Langlois, fille du « gouverneur des pages de la Grande Écurie, conseiller ordinaire de l’Artillerie de France » qui verse une dot de 6000 livres Tournois[12]. En 1648, il est Dessinateur des Plants et Jardins du Roi, et en 1656 Contrôleur des Bâtiments. Il continue de fréquenter la Galerie du Louvre (l’Allée du Bord de L’Eau) Il rencontre François Mansart qui l’initie donc à l’architecture et commence à avoir une certaine réputation qui l’amène à recevoir des commandes d’aménagement des jardins de riches particuliers. Mais c’est son ami Le Brun qui, retour de Rome, ne l’a pas oublié, va lui proposer un chantier où il pourra exprimer tout son génie. Nicolas Fouquet (l’écureuil en patois angevin), Surintendant des Finances, a chargé Le Brun d‘être le maître d’œuvre et le décorateur de son futur Château de Vaux-Le Vicomte.
Le peintre propose à son ami d’en aménager jardins et parc. Nous sommes en 1653 et Le Nôtre, qui a déjà 40 ans, commence à y travailler bien avant l’édification du château (1657-1661voir Châteaux/Vaux-Le-Vicomte). D’aucuns considèrent cette réalisation comme supérieure à celle de Versailles qu’il entreprendra en 1662 et achèvera en 1687.
En cette année 1662, il se rend exceptionnellement sur site, pour diriger l’exécution des plans du parc de Greenwich qu’il a dessinés pour Charles II d’Angleterre (1630-1660-1685). Princes et souverains le sollicitent, le landgrave de Hesse, le roi de Suède, le Stathouder de Hollande. Mais en réponses à ces invitations, il envoie ses élèves dont son petit-neveu Claude Desgots (1655-1732), petit-fils de sa sœur Élisabeth, qui le suivra de parcs en parcs, aux châteaux de Chantilly, des Tuileries, de Saint-Cloud, de Sceaux et du Grand Trianon et jusqu’à prendre sa succession en Angleterre après sa mort. En 1698, Le Nôtre en a fait « son héritier désigné en lui cédant son office de contrôleur général des bâtiments et manufactures de sa majesté, ainsi que ses papiers et deux mille livres de pensions ». Architecte, on lui doit entre autres en1727 la reconstruction du Château de Perrigny en Bourgogne.
« Au début des années 1660, Charles II demande à Le Nôtre de venir en Angleterre pour l'aider à concevoir le parc de Greenwich. Cela a vu le parc transformé d'une lande médiévale et d'un parc de chasse en un réseau formel en forme de losange d'allées d'arbres, une série de terrasses en herbe et un parterre (un jardin à la française aux motifs symétriques) imposé aux caractéristiques préexistantes du parc. » (https://friendsofgreenwichparkhistory.greenhousecms.co.uk/Andre-le-Notre/)
Parallèlement, Le Nôtre, infatigable travailleur et toujours dans la bonhommie qui le caractérise, de 1662 à 1684 va réaménager le parc du Château de Chantilly pour le Grand Condé ; en 1663 et 1672 les jardins du Château Neuf de Saint-Germain-en-Laye (construit sous Henri II, démoli sous la Révolution) où le roi est né (1638) et où il va passer deux jours après la mort de sa mère en 1666 ; il ne s’installera à Versailles que quelque vingt ans plus tard en 1682, année de son mariage secret avec Madame de Maintenon.
Là, Le Nôtre conçoit notamment entre 1664 et 1679, la Grande Terrasse de laquelle on a vue sur la vallée de la Seine. Sur 2,400 km et 30 mètres de large, les tilleuls qui la bordent auront vécu jusqu’en 1999. Le Nôtre qui de toute sa vie ne manifesta que bonhommie et gentillesse, d’un naturel accommodant, pour la première fois se mit en rogne et de disputa avec Le Vau qui venait de proposer à Colbert un autre projet, celui d’une ligne droite. Pestant, il alla jusqu’à mettre sa démission en balance. Il finit par avoir gain de cause auprès du Premier Conseiller qui accepta son projet.
« Le tracé retenu casse légèrement la ligne de l’allée et s’incurve légèrement vers la forêt. Résultat, trois nouveaux plaisirs pour l’œil : l’allée gagne en vie, les frondaisons en relief et paraît un morceau de la belle muraille qui soutient l’ensemble. » (É. Orsenna op.cit.)
A son actif, parmi bien ‘autres, notamment en province, on citer entre 1660 et 1664, le grand parterre de Fontainebleau, en 1667, le Jardin des Tuileries, entre 1664 et 1676, les jardins du Château de la Chaize (réputé pour son vin de Beaujolais) de François de La Chaise d'Aix, frère du père jésuite François d'Aix de La Chaize, confesseur du roi et plus connu sous le nom de Père la Chaise ; entre 1665 et 1693, les jardins du Château de Saint Cloud pour Monsieur, Philippe d’Orléans, Duc d’Orléans en 1660, à la mort de son oncle le Grand Monsieur, Gaston d’Orléans dont il reçoit du roi l’apanage. Et d’autres dessins et projet de jardins. Trianon et Clagny, sont créés en 1668 et 1674 ; en revanche, Marly, entrepris à partir de 1678, semble être bien l’œuvre de Mansart plutôt que celle de Le Nôtre. Il convient enfin de ainsi que. les jardins et la célèbre terrasse de Saint-Germain (1669)..
Il est anobli en 1675 et reçoit l'ordre de Saint-Michel, un ordre de chevalerie fondé par Louis XI et dont Louis XIV ramena en 1661 (année du plein pouvoir) le siège aux Cordeliers (une garde rapprochée ?). En 1681, il recevra aussi l'ordre de Saint-Lazare, ordre hospitalier fondé au temps des Croisades à Jérusalem, accueillant les pèlerins, les lépreux mais aussi les croisés.
En 1679, à 65 ans, il séjourne à Rome au ‘prétexte’ que donne Colbert que le Jardinier du Roi pourrait y trouver quelque inspiration nouvelle. Le Nôtre repartit comme il était venu sans avoir rien trouvé à son goût. Pourtant l’Italie, celle de S.Vouet, avait bercé toute sa jeunesse, mais celle des peintres et des architectes. Il visite le Cavalier Bernin, 81 ans, qui le roule dans la farine. Montrant à Le Nôtre ses propres gravures et dessins, il lui dit les admirer grandement mais n’en connaître pas le créateur. De retour de la cour, Le Nôtre, homme sans malice, qui a été on ne peut plus flatté de voir de ses œuvres sur la table de l’architecte et sculpteur le plus renommé d’Europe, défendra mordicus la statue équestre que le roi avait commandé en 1665 à l‘artiste comme en compensation de son rejet de ses trois plans pour la façade ouest du Louvre dont il retiendra néanmoins l’idée d’une colonnade.
Jusqu’à la fin de sa vie, Le Nôtre dessinait et redessinait son premier et dernier jardin, celui des Tuileries où il était né et où il venait retrouver femme et enfants entre deux séjours à la cour. Il « remplace six mille charmilles, huit mille érables, quatre cents cyprès et autant de tilleuls et mille cinq cents ifs ». Et parmi les quatre allées qu’il trace, l’un d’entre elles deviendra mondialement connue, les Champs Élysée.
En 1693, alors âgé de 80 ans, il se retire avec sa femme et ses neveux et nièces orphelins qu’il a adoptés dans sa maison de Marsan. La montée dans les faveurs royale de Jules Hardouin-Mansart n’étant pas étranger à ce repli. Il y meurt en 1700, âgé de 87 ans. Il est inhumé selon son vœu sans cérémonie à l’église Sr Roch. Il ne laisse aucun écrit. En 1709, Antoine-Joseph Dezallier d'Argenville écrira une Théorie et La pratique du jardinage à partir de ses créations de jardins et de parcs en mettant en évidence l’importance de règles précises. Au fait de toutes les découvertes scientifiques, mathématiques et optiques, de son temps, Le Nôtre a soumis ses créations aux lois de la mathématique, de l'optique et de l'hydraulique.
« Pour les jardins de Vaux-Le-Vicomte, Le Nôtre n’étudia pas seulement la Perspective Curieuse de Niceron, masi aussi la Dioptrie de Descartes. De on côté Descartes demanda à Le Nôtre les plans des Tuileries pour étudier.» (Allen S. Weiss Miroirs de l’Infini Les Jardins à La Française Seuil 1992).
J.F. Niceron (1613-1646), né à Paris et mort à Aix-en-Provence, est connu pour ses recherches sur l’optique. Dans Perspective Curieuse, il traite de l’optique géométrique et de l’anamorphose, la « déformation d'images, de telle sorte que ou bien des images bizarres redeviennent normales ou des images normales deviennent bizarres quand elles sont vues à une certaine distance et réfléchies dans un miroir courbe ». C’est le peintre, géomètre de formation, Piero della Francesca (1412-1492) qui est le père de cette illusion optique[13].
Aux derniers jours de sa vie, le roi et Le Nôtre firent une dernière promenade dans le parc de Versailles, mais l’on ne sait qui choisit le parcours.
Un jour, Louis XIV déclara à Le Nôtre : « Le Nôtre, vous êtes un homme heureux ! ». Le roi donnait là de l’homme un portait juste et concis en en montrant la bonté d’âme, la simplicité, un calme intérieur qu’aucune mesquinerie ne pouvait atteindre.
La Quintinie
Jean-Baptiste La Quintinie (1626-1688), né à Chabanais en Charente et mort à Versailles, est issu d’une famille de la noblesse de robe. Après des études au collège jésuite de Poitiers et des études de philosophie et de droit, il se destine à la profession d’avocat qu’il va exercer pendant six ans au Parlement de Paris. Après ce délai pour être maître des requêtes (assistant du chancelier, le Président de la cour de justice), il est nommé à ce poste à Rennes.
Entre 1647 et 1656, il est précepteur du fils, à peine plus jeune d’une dizaine d’années, de Jean Tambonneau, Conseiller du Roi en Tous ses Conseils et Président de la Chambre des comptes. Sa vie professionnelle va alors prendre un tournant à 180°. Au cours d’un voyage en Italie où il amène son élève pour le former à la connaissance des arts, il découvre lui-même la beauté des jardins italiens. Enthousiasmé, il revient à Paris fermement décidé à faire de l’horticulture sa profession. Il est alors dans la trentaine.
Il lit les Anciens qui ont écrit sur la botanique, l’agronomie, Columelle, Varron, Virgile. Puis, il passe à la pratique et commence par fréquenter assidument les jardiniers du jardin de l’hôtel où demeure Tambonneau , rue de l'Université. Un hôtel bâti sur des plans de Le Vau, orné d’un ordre dorique en pilastres. Louis XIII en avait autorisé la construction en 1642. L’hôtel prit par la suite différents noms, Marsan, de Pons, de Villeroy. Assidu, La Quintinie finit acquérir de précieuses compétences et se rendre utile au point que le jardin devient sa première réalisation. (https://www.france-pittoresque.com/ spip.php? article15428).
Madame Tambonneau tient salon « sans donner à jouer ni à manger. Princes du sang, grands seigneurs dans les premières charges, généraux d’armée, grandes dames n’en bougeaient.» (Saint Simon). Le précepteur-jardinier fréquente le salon qui donne directement sur … les plus beaux jardins de Paris et de ses environs.
La Quintinie va faire montre de son talent et de ses connaissances dans les jardins de Colbert à Sceaux, du prince de Condé à Chantilly et de Fouquet à Vaux-le-Vicomte. Là où Le Nôtre œuvre également. Et ceux de La Grande Mademoiselle (Mademoiselle de Montpensier, cousine du roi) à Choisy-le-Roi et ceux du duc de Montausier à Rambouillet…
En 1670/73, le roi le nomme Directeur des Jardins Fruitiers et des Potagers des Maisons Royales. Entre 1678 à 1683, selon la volonté du monarque, il fait assainir la partie encore marécageuse du parc de Versailles pour rendre le terrain propre à la culture fruitière et maraichère. Il faudra cinq ans pour que ce potager, le Potager du Roi d’une superficie de 9 hectares, donne ses premiers fruits et légumes. Louis XIV aimait à venir dans ce potager et apprendre à tailler les arbres fruitiers. Il raffolait des fruits et particulièrement des poires. La Quintinie lui en créa une cinquantaine de variétés : la Muscate, la Frangipane, la Cuisse-Madame… Il existe une Beurrée Hardie appelée Beurrée La Quintinie de Chabanais, Chabanais étant sa ville natale
La Quintinie sera anoblie en 1687. Il meurt un an plus tard dans la maison que le Roi avait faite construire pour lui, près du potager de Versailles. En 1690, le dernier survivant de ses quatre fils fait paraître son Instruction pour les jardins fruitiers et potagers, avec un Traité des Orangers suivi de quelques réflexions sur l’Agriculture, ouvrage dans lequel le célèbre horticulteur nous instruit sur ses jardins potagers et fruitiers de Sceaux et de Rambouillet. C’est le premier des grands traités agronomiques modernes.
Le travail de La Quintinie fut d’un grand apport pour l’horticulture en ce qui concerne notamment la culture en espaliers, l’acclimatation des variétés fragiles, le greffe et ses bienfaits sur les plantes, l’utilisation du fumier de bovin ou de cheval comme engrais sur les primeurs, la fabrication d’abris de verre et cloches pour conserver la chaleur du soleil…
LA PROVINCE - LES ARCHITECTES DE LOUIS XIII - LES ARCHITECTES DE LOUIS XIV
La Province
La province va aussi connaître une forme de réurbanisation avec la création de places royales au centre desquelles bien souvent sera placée une statue équestre de Louis XIV, manière du pouvoir royal de rappeler à tout un chacun qu’il est à la fois le maître et le protecteur du royaume. A Rennes, statue équestre de Coysevox, à Lyon, celle de Desjardins, à Dijon celle de Le Hongre. Montpellier, Aix-en-Provence, Troyes, Tours, entres autres, seront aussi de ces des villes où s’élèveront au centre de la nouvelle place une statue du souverain exécutée par des sculpteurs venus spécialement de Paris ou locaux.
Mais, dans les villes importantes de la province, ce n’est pas le classicisme versaillais qui va s’implanter mais le baroque et le baroque d’aspect assez lourd avec ses sculptures ‘épaisses’. Le Midi se singularisa avec un Baroque méridional représenté particulièrement par les sculpteurs Marc-Arcis (1652/59-1739, originaire du Tarn) à Toulouse, et Pierre Puget (1620-1694), né et mort à Marseille à Marseille et à Toulon (voir France/Sculpture).
La Provence verra fleurit un baroque venu d’une Italie dont elle n’a jamais été géographiquement et culturellement éloignée -la mère de St François (le Français) été issue de la noblesse provençale et les troubadours provençaux y firent école-. La surabondance du Baroque convenant mieux à l’exubérance provençale que le classicisme tempéré du Nord. Nombre d’hôtels seront construits notamment à Aix et en Avignon mais aussi à Marseille dont l’Hôtel de Ville édifié entre 1653 et 1673 par Gaspard Puget (1615-1683) qui, frère du célèbre sculpteur, en fit un portait, L’Homme au Compas (huile sur toile Musée des Beaux-Arts). A Marseille également, dans le dernier quart du siècle, Pierre Puget bâti l’Hôpital Notre-Dame de La Charité (La Vielle Charité), destiné aux mendiants et aux vagabonds. Cette construction répond à un édit royal en vertu duquel est imposé « l’enfermement des mendiants et vagabonds, mais aussi des aliénés, des filles dépravées, des enfants fugueurs et des femmes que des pères et des maris font enfermer pour correction » .
Les Architectes de Louis XIII 1600-1661
Salomon de Brosse
Salomon de Brosse (1565/71-1626), né à Verneuil/Oise et mort à Paris est issu d’une famille apparentée à Jacques Ier Androuet du Cerceau (1515-1585/86) surtout connu comme graveur d’architectures et auteur de livres sur l’architecture mais qui acheva 1607 à 1610 la partie Henri IV de la Galerie du Bord de l’Eau, la construction de cette partie de la galerie ayant été commencée en 1594 par Louis Métezeau la (1595-1610) en prolongement de la première section commencée en 1566 par Catherine de Médicis et arrêtée à sa mort en 1589 ( voir Louvre) . On lui attribue le début de la construction en 1624 de L’Hôtel de Sully dans quartier du Marais.
En 1604, il dut sa première réalisation à son protestantisme, le Château de Charenton qui sera détruit après la Révocation de l’Édit de Nantes en 1685.
Urbaniste, il fut chargé en 1609 par Sully (†1641) de dessiner les plans de la ville nouvelle d’Henrichemont (Cher) nommé en hommage à Henri IV en collaboration avec l’architecte et ingénieur du roi Claude Chastillon (†1616) dont sa Topographie française ou représentation de villes, bourgs, châteaux, maisons de plaisance, ruines et vestiges d'antiquités du royaume de France, publié en 1655 , après sa mort, réunit plus de 500 gravures de villages, petites villes, châteaux, vestiges antiques et constitue un matériel précieux pour une approche visuelle du royaume entre la fin du XVIIème siècle et le début du XVIIème, imprimé post-mortem en 1665.
Sa première réalisation architectural lui attira une série de commandes de châteaux en région parisienne, Le Château de Montceaux-en-Brie en collaboration avec le fils de Jacques 1er Androuet du Cerceau, Jacques II (en partie détruit); Le Château de Coulommiers dont il dessine les plans et qui commencé en 1613 sera achevé par François Mansart entre 1631 et 1649 (disparu) ; la façade du Parlement de Rennes en 1618, le Château de Blérancourt en Picardie en 1619 et le Palais du Luxembourg en 1615-25 pour la mère de Louis XIII, Marie de Médicis, , qui abrite aujourd’hui le Sénat.
Suivant le souhait de la régente qui voulait un palais à l’image du Palais Pitti construit à Florence au milieu du XVème siècle (Première Renaissance) par Luca Fancelli, l’élève de Brunelleschi (Dôme de Florence) puis Ammanati, de Brosse ordonna pour « la façade des colonnes toscanes [étrusques semblables au dorique mais que 7 fois son diamètre au lieu de 8 fois] à bracelets [donnant] un effet de puissance comparable à celui des bossages de Brunelleschi ». Mais, contrairement aux architectes de Florence, il employa pour les murs non pas un bossage rustique dans le Style Bugnato [appareil grossier en saillie] de la façade de Brunelleschi, ni l’appareil en bossage (pierres taillées en saillies] de la cour intérieur d’Ammanati mais « un appareil à refends [lignes de refends, ligne longitudinales creusées dans la pierre lice ou tracées dans l’enduit] (Architecture Sculpture op. cit.).
En 1620, dans les Jardins du Luxembourg, il élève La Fontaine Médicis imitée des nymphées des villas maniéristes italiennes du siècle précédent. A son actif également, la Salle des Pas Perdus en 1622 dans le Palais de Justice et l’Aqueduc d‘Arcueil en 1624 (disparu). En Bretagne, en 1618, il réalise sa dernière œuvre, le Parlement de Rennes (actuel Palais de Justice).
La Façade de L’Église St Gervais dans le Marais qu’on lui a longtemps attribuée est en fait de Clément II Métezeau (1581-1662) qui assista de Brosse au Palais du Luxembourg.
« Son style représente une transition entre le style de Philibert de L’Orme [†1570, Château de Fontainebleau sous Henri II, Château d’Anet de Diane de Poitiers] et François Mansart [†1666, Château de Maisons-Lafitte, Église Notre-Dame du Val-de- Grâce].» (Berbard Oudin, Dictonnaires des Architectes, Segers 1982)
Clément II Métezeau
Clément II Métezeau (1581-1662), né à Dreux (Eure et Loire) et mort à Paris est issu d’une famille d’architectes qui se prolongera après lui.
A Paris en 1615, aux côtés de son frère ainé Louis (1560-1615), il assiste Salomon de Brosse au Palais du Luxembourg, commande de Marie de Médicis. De 1616 à 1621, il réalise la façade de l’Église St Gervais- Saint Protais dans le Marais longtemps attribuée à ce dernier.
En 1620, il trace les plans de l’Oratoire du Louvre (angle de la rue St Honorée) succédant à son frère Louis (†1615) qui travaillait aussi au Louvre[14] avec leur autre frère Paul. Deux ans plus tard, Jacques Lemercier dont le père, Nicolas, avait travaillé avec Métezeau (Oratoire de Marines, Seine et Oise) le remplace. Le maitre-maçon en est Frémin de Cotte, grand-père de Robert de Cotte.
L’Église de la Congrégation de l’Oratoire fondée par Pierre Bérulle en 1616 faisait office de chapelle royale au Louvre. Elle deviendra le siège du Consistoire Réformé en 1811. A noter qu’après le Concile de Trente, l’orientation Ouest-Est n’était plus imposée aux églises.
En 1622, il commence l'Hôtel de Longueville pour Claude de Lorraine, Duc de Chevreuse. L’hôtel, qui donnant sur la Place du Carousel, était situé dans le quartier entre le Louvre et les Tuileries que la Grande Galerie séparait du bord de l’eau, connaitra différents propriétaires dont Mlle de Longueville, sœur du Grand Condé, qui lui laissa son nom à l’hôtel. Avant d’être détruit en 1833, il deviendra Ferme du Tabac pour les fermiers Généraux (collecteurs d’impôts) sous Louis XV, salle de bal sous le Directoire et Écuries Royales sous le 1er Empire. L’hôtel disposait au XVIIème siècle d’un grand jardin à la française donnant sur la rue.
Dans les Ardennes, Charleville-Mézière, lui doit sa Place Ducale construite de 1606 à 1624 avec des façades ordonnancées (en continuité de style), commandée par Charles III Duc de Nevers et de Mantoue apparenté à Henri IV par les Clèves et les Albret. Dans le cadre d’une nouvelle urbanisation de la ville, Métezeau a inscrit un moulin banal dit le Vieux Moulin ; construit par Claude Briau sur la Meuse, ce moulin reste aujourd’hui connu pour être le Musée Arthur Rimbaud.
Jacques Lemercier
Jacques Lemercier (Le Mercier 1585-1654), né à Pontoise et mort à Paris, est issu d’une famille d’architectes-maîtres-maçons de générations en générations qui œuvraient dans la région de Pontoise, en Île-de-France, non loin de la capitale. La ville de Pontoise qui connut un certain essor et une activité religieuse certaine à la période médiévale, était au XVIIème siècle sur le déclin : L’éloignement des frontières avec les terres anglaises lui a fait perdre sa garnison ; les Guerres de Religion ont fait d’elle le théâtre des affrontements des trois Henri (Henri III Valois, Henri III Bourbon (Henri IV), Henri 1er Duc de Guise) avec entre autres la démolition de la basilique Notre-Dame lors du siège de la ville pro-catholique par Henri III et Henri IV (8ème et dernière guerre 1585>98); et les périodes d’épidémie de la peste comme celle de 1638 ont décimé la population.
Néanmoins, la ville vit la rénovation à partir de 1552 de sa Cathédrale St Maclou et la construction de sa tour ouest dans le Style Renaissance par le grand-père de Jacques, Pierre, à qui l’on doit sans doute la conception originale de l'église Saint-Eustache (ancien quartier des Halles) de Paris dans le Style Gothique (début 1532 abside, déambulatoire chapelles rayonnantes) mais Renaissance dans son ornementation. Son fils, Nicolas Lemercier (1541-1637), père de Jacques, lui succéda à Saint-Eustache (achèvement de la nef 1578-1580) - Jacques y interviendra en 1623 pour le maître-autel- et à Pontoise en reconstruisant à partir de 1598, la nouvelle basilique Notre-Dame où son père et son grand-père ont été inhumés.
« Marqué par la tradition familiale (stéréotomie des voûtes dans la grande salle du Louvre) » (Claude Mignot
professeur à l’université de Paris IV – Sorbonne, https://francearchives. gouv. fr/fr/ pages_histoire/38734), Jacques, comme il se doit, va ensuite pendant quatre ans de 1607 à 1611 séjourner à Rome où il exécute une série de gravures (Saint-Jean-des-Florentins, 1607 ; statue d'Henri IV à St-Jean-de-Latran par Nicolas Cordier, 1609 ; catafalque pour Henri IV, 1610).
Retour en France, en 1613, les carmélites déchaussées de Fublaines (Seine-et-Marne, démoli sous la Révolution) lui confie la construction du Couvent des Minimes. Ingénieur des travaux civils, il dirige la construction de ponts : Toulouse (1613-1616), Lyon (1619), Rouen1620).
En 1615, il est Architecte du Roi à la faveur de Richelieu, qui en 1624, comme une consécration, lui fait terminer l’aile ouest de la Cour Carrée du Louvre en prolongement de celle de Pierre Lescot. Le Mercier fera la jonction des deux ailes par le Pavillon de l’Horloge (Pavillon Sully). Il interviendra au Louvre le restant de sa vie comme architecte et/ou consultant.
En 1622, il prend la place de Clément II Métezeau dans la direction des travaux de l’Oratoire du Louvre (voir Clément II Métezeau).
En 1626, Richelieu lui demande de réorganiser les vieux bâtiments médiévaux, disparates de la Sorbonne, et 1635 d’édifier la chapelle Ste Ursule de la Sorbonne dont il veut faire sa dernière demeure et où il sera enterré l’année de la fin des travaux en 1642. Le tambour est entouré de statues. L’aspect antique est renforcé par un portique au portail principal (nord). En architecture religieuse, il construit également la façade de l’église de Rueil (et non le château acquis par Richelieu en 1633).
De 1629 à 1636, il construit pour son protecteur le Palais Cardinal, sis au-delà de l’aile nord du Louvre[15].La palais achevé, Richelieu le donne à son roi, Louis XIII († 1642. En 1643, le jeune roi Louis XIV, sa mère la régente et son frère Philippe viennent avant qu’ils ne s’installent au Château de Vincennes en 1654. En 1666, le roi fera du Château de Saint-Germain, où il est né, sa résidence royale après avoir quitté le Château de Vincennes où il s’installa en 1654 et où la famille royale s’était réfugiée, fuyant pendant la Fronde une nuit d’août 1649 le Palais Cardinal. En 1682, il quittera Saint-Germain pour s’installer définitivement à Versailles avec les 3000 personnes qui constituent sa cour.
qui sera résidence royale jusqu’à ce que Louis XIV ne s’installe définitivement au Louvre en 1682.
En 1638/39, Lemercier est nommé Premier Architecte du Roi. En 1645, Anne d’Autriche commande à François Mansart la construction de l’Église du Val-de-Grâce. Mais celui-ci, toujours insatisfait, fait plusieurs fois démolir ce qu’il venait de commencer. Aussi la régente le remplace un an plus tard par Lemercier. Pour cette église, directement inspirée de l’Église San’Andrea della Valle, on peut se rendre compte que Lemercier n’a jamais oublié son voyage de jeunesse à Rome et que la façade et le tambour du dôme dans leur élévation, leur rythme, leur ornementation sont plus proches du style purement baroque, tout comme deux autres de ses nombreuses réalisations, le Pavillon de l’Horloge et en prolongement l’aile nord-est (sculpture de Jacques Sarazin) et la Sorbonne en 1635. Le décor intérieur du Val-de-Grâce est de Michel Anguier (1612-1686).
Lemercier termine sa carrière en 1653 avec les plans de l’Église St Roch que terminera Robert de Cotte au siècle suivant.
Il est enterré dans l’église Saint-Germain-l’Auxerrois située face à la Colonnade du Louvre. Il est considéré comme le successeur de Salomon de Brosse († 1626).
« Il apparaît comme le représentant d'une architecture plus sobre, plus rigoureuse, proscrivant tous les ornements inutiles… mais la plupart des contemporains, tout en appréciant son honnêteté et sa compétence, critiquent assez vivement ses ornements et son dessin trop sec. Sa culture architecturale est plus diverse qu'il ne paraît au premier abord : serliennes des tribunes de l'Oratoire, frontons emboîtés du Louvre dans la tradition des maniéristes florentins. Son style, souvent austère dans les extérieurs (refends du Palais-Cardinal et du château de Richelieu), sait se faire plus riche dans les intérieurs et même recourir aux ornements maniéristes (maîtres-autels de Saint-Eustache et des Cordeliers). » (Claude Mignot, Encyclopédie Universalis)
Son œuvre sans doute la plus importante au moins dans l’espace qu’elle occupe est le château et la ville de Richelieu en Touraine construite entre 1631 et 1637. Si de l’immense château, il ne reste que quelques pavillons, la ville est toujours là. Elle présentait la nouveauté d’être à plan quadrillé (comme celles romaines de l’Antiquité) et des maisons uniformes. Son frère, Pierre, qui l’a assisté tout au long du chantier, a élevé l’église.
François Mansart
François Mansart (1598-1666), né et mort à Paris, est le fils d’un menuisier du roi et de par sa mère, il est de la famille de Le Roy qui, premier architecte de Louis XIII, construisit en 1631 le pavillon de chasse avec ses trois les trois ailes en briques et pierres blanches à partir duquel Louis XIV par des enveloppes successives développera le Château de Versailles.
Orphelin à douze ans, il vit chez son beau-frère Germain Gauthier (vers 1571-1635), neveu du sculpteur Germain Pilon (voir Renaissance/Sculpture/France). Celui-ci le forme à l’architecture et à la sculpture. Mansart entre alors en contact Salomon de Brosse qui entre 1612 et 1619 suit l’avancée du Château de Blérancourt (Aisne, actuel Musée Franco-américain). Mansart peut l'y avoir suivi, lui qui en 1631 et 1644 y reviendra pour apporter des aménagements ; tout comme il a pu aussi accompagner de Brosse dans les années 1615-20 à Rennes où ce dernier travaillait à la façade du Parlement. Il ne cesse pas pour autant sa collaboration avec Le Roy :
« En 1620, on le retrouve à la construction du pont de Toulouse avec Marcel Le Roy, achevant un apprentissage allant de la sculpture à l'art du trait et qui va lui permettre de concevoir des architectures parfaitement structurées. La savante stéréotomie de ses portails, de ses escaliers fera l'admiration de ses contemporains. » (Encyclopédie Larousse)
Il complète sa formation sur l’architecture de l’Antiquité par la lecture du Traité des Cinq Ordres » de l’architecte italienvisitation Le Vignole (1507-1573) qui, resté deux ans à Fontainebleau de 1541 à 43 projeta un plan pour le Château de Chambord resté sans suite, et les sept traités de Serlio (1475-1554) réunis dans Sette libri dell’architettura dans lequel l’auteur s’inspire de l’ouvrage du Vitruve (1er s. Av. J.C.) De architectura, qui, écrit en -15, aura été le maître-livre des architectes de la Renaissance. L’architecture de Philibert de L’Orme (1514-1570) sera aussi une source d’inspiration pour Mansart. Et il n’ignore rien de ses aînés, Jacques Lemercier (1585-1654) et de Clément Métezeau (1581-1652).
Sa première réalisation, la façade de l‘église des Feuillants (disparue, à ne pas confondre avec celle construite par Hurbert Robert en 1804), élevée en 1624 au Faubourg-St Honoré est inspirée de la façade baroque de l’église Saint-Gervais-Saint-Protais (derrière l’Hôtel de Ville).
Moins de dix ans plus tard, entre 1632 et 1634, il va donner en Normandie au Château de Balleroy les premiers signes de son originalité. Certes son escalier intérieur à double mouvement inversé, à vis, situé à l’extrémité de la Grande Galerie reprend une idée que l’architecte Bramante (1444-1514) avait eu pour le Vatican où en 1505, il fut le premier à être appelé, par Jules II pour la construction de la nouvelle Basilique St Pierre. Cet escalier à double vis a fait la renommée du château de Chambord. L’autre escalier qui mène aux pièces de l’étage, un escalier droit -rampe sur rampe- vient lui aussi d’Italie et fut introduit en France au Château de Chenonceau. Il ne peut être construite qu’à partir d’une connaissance approfondie de la stéréotomie, une technique de découpe et d’assemblage de la pierre de taille qui nécessite au préalable un dessin grandeur nature de chacune des pierres, ce qui demande de faire appel à un dessinateur particulièrement formé au dessin géométrique. L’assemblage peut être très complexe à calculer et à réaliser quand aucune des pièces n’est de même taille ni de même coupe et chacune pouvant avoir pour ses faces des coupes différentes.
Le déplacement du vieux village pour le mettre en face du château auquel on est conduit par une rue centrale que prolonge l’allée du château qui aboutit à la cour d’honneur encadrée par deux avant-corps, fait appel à ses principes mathématiques et géométriques qui seront si chers aux architectes classiques de la génération future mettant en large perspective la façade d’entrée du château. Une façade du Style Louis XIII avec ses murs en briques et ses encadrements de fenêtres en pierre blanches. Les toits d’ardoises restent traditionnellement haut, mais le pavillon central est surélevé d’un étage qui, avec son toit surmonté d’un lanterneau et parcourut (déjà) par une balustre, le détache des deux pavillons latéraux ; une ébauche de ce qui deviendra la marque de fabrique de Mansart (Château de Maisons), un pavillon central et deux pavillons latéraux en saillie des murs de la façade qui les relient.
En 1635-1645, il construit l’Hôtel de La Vrillière (actuelle Banque de France) qui servit de modèle à de nombreux hôtels particuliers dans les deux siècles qui suivirent. Architecte de bien d’autres hôtels dans Paris, construits, réaménagés ou agrandis : aile de l’Hôtel Tubeuf (1645 ancienne BnF), Hôtel Guénégaud (1648-51 actuel Musée de La Chasse) et d’édifices religieux : église de La Visitation Sainte Marie (4éme arr.) : de plan central et à coupole, entourée de chapelles ovales, ornée de pilastres et de têtes de chérubins est bâtié en 1632 par le maître-maçon Michel Villedo[16] sur des plans de Mansart; Coupole de l’Oratoire à la suite de Lemercier, église du Val-de-Grâce (1645 commande d’Anne d’Autriche), chantier que Mansart devra abandonné juste un an plus tard au profit de Lemercier pour avoir, toujours insatisfait, plusieurs fois démoli ce qu’il venait de commencer ; décor intérieur de Michel Anguier (1612-1686). L’église est inspirée à l’origine de Sant’ Andrea della Valle de la fin du XVIème siècle (de della Porta avec dôme de C. Maderno, église à plan en croix et huit chapelles latérales, façade baroque de C. Rainaldi de 1636).
Son projet pour la façade Est du Louvre pour laquelle il avait prévu un dôme central ne fut pas plus retenu que celui du Bernin. Jusqu’à il y a peu on attribuait à Claude Perrault, d’être l’auteur la Colonnade à l’Antique. Il semble quasiment certain que, recommandé par son jeune frère Charles, l’auteur des célèbres contes, il fit partie de la commission d’attribution. Son rôle d’architecte au Louvre et ailleurs est sévèrement remis en cause par les historiens modernes notamment par l’architecte Albert Laprade (†1978) qui attribue la Colonnade à François d’Orbay, élève de Le Vau. (François d'Orbay, architecte de Louis XIV, Vincent, Fréal & Cie, 1960, voir Architectes de Louis XIV). D’autres sources mentionnent d’Orbay comme le continuateur de Le Vau après la mort de celui-ci en 1670 ; d’autres encore avancent que si d’Orbay en est bien l’auteur, ce fut en suivant les conseils de Perrault…
Bien que son projet d’une grande chapelle funéraire dans le prolongement du chœur de la Basilique St Denis fut refusé ; ses plans n’en inspirèrent pas moins son petit-neveu, Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) pour la Chapelle des Invalides.
Hors de Paris, on lui doit au Château de Blois à l’opposé de l’Aile Louis XII pré-renaissante, l’Aile Orléans (1635) préfigurant celle du Château de Maisons (-Lafitte, 1642 à 1651) et les châteaux de Guiry (Eure), de Chamarande (Essone).
« Son œuvre est inégale, hétérogène, parfois d’une ordonnance austère et rigoureuse, parfois proche du baroque, mais son rôle de précurseur fut d’une importance fondamentale pour l’art classique français des XVIIème et XVIIIème siècles » (B. Oudin Dictionnaire des Architectes Seghers 1982)
« Mansart est un virtuose pour la mise en valeur des éléments les uns par les autres, comme pour leur intégration dans un ensemble ; son sens aigu de la mesure lui permet des compositions qui restent parfaitement claires en plan comme en élévation, tout en étant variées et vivantes, contrastées sans faire appel aux moyens picturaux. » (Encyclopédie Larousse)
Mansart n’est pas le créateur de la mansarde, mais l’usage systématique qu’il en a fait à donner son nom à la chambre aménagée sous un toit à quatre pans, deux pentus à la faîtière et deux obliques qui reposent sur l’entablement mural et qui peuvent ainsi recevoir de par leur faible inclinaison les ouvertures en saillie appelées chiens-assis qui éclairent la chambre.
Ingénieur Mansart réalisera après cela l'aqueduc de Limours en 1638 et le canal de Chambord en 1640.
Mansart a essentiellement œuvré pour la grande noblesse ou de riches bourgeois enrichis, commandes privées qui lui permirent d’accumuler une grande fortune. Il meurt de maladie en 1668, déjà trop vieux pour faire partie des happy few appelés pour participer au ‘Grand Œuvre’ du Roi Soleil, le Château de Versailles ; c’est son petit-neveu, Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) qui, après Le Vau, de 1677 à 1702, sera l’architecte du château, architecte du Roi en 1681 et Intendants des Bâtiments Royaux en 1685.
Toute sa vie, comme Philibert Delorme, il aura été attaché à dégager l’architecture de l’influence italienne pour créer une Architecture à La Française. Il n’ira jamais à Rome, ce qui pour un architecte de l’époque est plus que rare et très significatif.
Les Architectes de Louis XIV 1661-1715
Louis Le Vau
Louis Le Vau (1612-1670), né et mort à Paris, est issu d’une famille de condition modeste originaire du Vexin (entre Paris et Rouen). Son père, Louis Le Vau (l’Ancien) exerçait à Paris le métier de tailleur de pierre, métier auquel il forma ses deux fils, Louis et François. Il devint maitre-maçon en 1634.
Louis fils parfait sa formation théorique par une culture intellectuelle, lisant les traités d’architecture, notamment de Pierre Le Muet (1591-1669 sa formation pratique. auprès de Michel Villedo (1598-1667), important maitre-maçon sur la place de Paris. Comme en retour, en 1657, Louis, devenu architecte, prendra Villedo comme maitre-maçon pour la construction du Château de Vaux-Le-Vicomte. Ses premières réalisations sont des hôtels particuliers : à 21 ans l’Hôtel Bautru (1634-37 rue Vivienne) qui racheté en 1665 prend le nom d’Hôtel Colbert (actuelle Galerie Colbert siège de l’INHA) ; Hôtel de François Petit (Rue de Turenne 1638), puis Hôtel du Président de Tanlay, Hôtel de Passy, Hôtel Méliand,
A partir de 1640, il va construire plusieurs hôtels dans l’Île-St-Louis : Hôtel de Gillier (avec son père, 1637-1639), Hôtel Hesselin (1640), Hôtel Lambert (1640-44), Hôtel Lauzun (1650-55) et dessine les plans de l’église St Louis-en-Île; dans Le Marais : façade de intérieure de l’Hôtel d’Aumont (1656) et peut-être l’Hôtel de Salé 1656). En dehors de Paris, il construit en 1639 le Château de Sucy-en-Brie, le Château de Conflans et le Château du Raincy,(1640-1643) où il va innover avec des cariatides qui supportent la coupole, ce qu’il va reproduire à Maisons-Laffitte (voir Châteaux/ Maisons) avec 12 cariatides représentant les 12 mois de l’année et les quatre saisons, sculptées par Jacques Sarazin (1594-1660 voir Sculpture/ France)
Entre 1657 et 1661, Le Vau a en charge la construction du Château de Vaux-Le-Vicomte appartenant Nicolas Fouquet, encore pour un temps Surintendant des Finances. Son élève, Daniel Gittard (1625-1690) a préalablement placé les fondations (voir Châteaux). Le Vau retrouve le peintre Charles Le Brun et le paysagiste Le Nôtre ; ces deux derniers se sont connus jeunes dans l’atelier du peintre Simon Vouet (†1649), situé dans la Galerie du Bord de l’Eau (Louvre). Le Vau a déjà travaillé avec eux à l’occasion de la construction des deux nouvelles ailes du Château de Fontainebleau de 1651 à 1653, commande de la régente Anne-d’Autriche.
Nommé Premier Architecte du Roi en 1654 en remplacement de J. Lemercier, mort cette même année, il se voit confier par Louis XIV les plans d’un nouveau bâtiment au Château de Vincennes où un temps la famille royale s’était réfugiée pendant les Frondes (1648-1653) et dont le jeune Louis XIV fera sa résidence royale jusqu’à ce qu’en 1666, il s’installe Château de Saint-Germain , où il est né, jusqu’en 1682, date à laquelle il fait de Versailles sa résidence royale en 1682 accompagné d’une cour de 3000 personnes.
A Vincennes, Le Vau construit donc le Pavillon du Roi, achevé en 1658. Puis viendra le Pavillon de la Reine. Ils seront agrémentés d’un jardin avec une orangerie et des kiosques.
Entre 1655 et 1658, il réaménage les appartements d’été de la reine-mère Anne d’Autriche au rez-de-chaussée de la Petite Galerie construite sous Henri IV. Située à l’angle du palais, à l’origine sous Charles IX un portique supportant une terrasse, ce corps de bâtiment avait pour fonction de faire la jonction entre la Cour Carrée et la Galerie du Bord de l’Eau (Grande Galerie) qui elle-même construite de 1566 à 1589 par Catherine de Médicis et de 1604 à 1607 par Henri IV filait jusqu’au Château des Tuilerie. Détruite par un incendie en 1661, reconstruite par Le Vau et décorée par Le Brun sous la symbolique du dieu solaire Apollon, la Petite Galerie prend alors le nom de Galerie d’Apollon. Le sculpteur François Girardon participa à son ornementation.
En 1667, commence la construction de l’aile est du Louvre, aile qui sera la nouvelle entrée du palais. Elle va fermer la Cour Carrée (Voir Louvre/Cour Carrée) et devenir l’entrée principale du palais. Louis XIII avait déjà fait abattre l’ancien mur nord des fortifications. Louis XIV fait construire une aile nord de la longueur de l’aile sud. Pour la façade est, il rejette tous les projets qui lui ont été présentés dont les trois du Bernin dont il gardera quand-même l’idée d’une colonnade. Charles Le Brun (1619-1690), Claude Perrault et Le Vau font partie du conseil chargé de choisir le projet ou du moins de faire une sélection. Seul le roi décide. Sur l’attribution longtemps controversée de l’architecte voir Palais/Louvre/Colonnade. Elle ne sera achevée au XVIIIème siècle.
A Versailles, à partir de 1668, Le Vau construit l’enveloppe du château de Louis XIII qui constitue les Grands Appartements du Roi et de La Reine. Il construit également les bâtiments administratifs et les communs entre le château et la grande grille. (voir Chateaux/Versailles)
Le Collège des Quatre Nations
En 1661, à sa mort, Mazarin lègue une part de son immense fortune qui doit être consacrée à la construction d’un collège. Colbert chargea Le Vau d’en dessiner les plans. L’emplacement choisi fut sur la rive gauche, face au Louvre, Quai de Conti. C’est l’actuel Institut de France qui regroupe les académies. Il avait pour vocation d’enseigner à de jeunes nobles venant des quatre nouveaux territoires dont la France a pris possession aux Traités des Pyrénées (1659, fin de la Guerre Franco-espagnole) et de Westphalie (1648, fin de la Guerre de Trente Ans) : au Nord : Artois, Flandres, Hainaut, Luxembourg ; à l’est : Alsace ; au sud-est : Forteresse de Pignerol où après dix-neuf ans d’enfermement meurt en 1680 N. Fouquet ; sud-ouest : Roussillon, Cerdagne, Comté de Conflent. Le collège sera fermé sous la Révolution.
Le chantier qui a pris près de 27 ans s’achève en 1688. Le collège reçoit en héritage la très importante bibliothèque de Mazarin.
C’est l’une des dernières grandes réalisations de Le Vau qui ne va pas sans réserver quelques surprises. Ce maitre de l’Architecture Française a dessiné là un édifice italianisant qui ne va pas sans évoquer on ne peut plus architecte baroque italien, J. Borromini (†1667) et Le Bernin du premier projet de 1664 pour l’aile ouest du Louvre. Côté Seine, le pavillon central, surélevé, coiffé d’une coupole à tambour comme aux Invalides et au Val-de-Grâce, est de style classique : en double saillie ‘à la Mansart’, il présente une entrée ornementée avec porte sous arc plein cintre et pilastres sur les côtés, précédée d’un portique à colonnes colossales ioniques soutenant architrave et fronton. La jonction avec les ailes latérales qui font cour avec le pavillon central, est constituée de part et d’autre de fenêtres en arc et cintre aux deux niveaux et bordées d’un pilastre colossal. Ces ailes latérales, également à deux niveaux comportent au premier niveaux portes et fenêtres sous cintres, encadrées de pilastres. Au-dessus de leur architrave, le second niveau comporte la même disposition de fenêtres qui s’élèvent directement jusqu’à la toiture, à faible pente et bordée d’un balustre. La surprise vient de ce que ces ailes latérales sont concaves. Elles sont prolongées chacune par un avant-corps de moindre largeur qui laisse voir une partie de leur façade donnant sur rue. L’un de ces l’avant-corps contient la Bibliothèque Mazarine.
Côté sud, rue Mazarine, la façade est longitudinale effaçant la forme concave du côté Seine. Côté ouest, le bâtiment conserve sa forme concave mais donne sur une cour intérieure dont la façade d’accès, ‘redevenue classique’ est de style triomphal, au premier niveau trois porches, trois tables ornées, au second niveau trois fenêtres, toujours à petits carreaux. L’ordre est colossal à pilastres ; le fronton est denticulé.
Mazarin, selon son souhait, y sera inhumé dans un tombeau exécuté par Antoine Coysevox sur un dessin de Jules Hardouin-Mansart ; comme Richelieu l’a été à La Sorbonne.
La Salpêtrière
En1656, Louis XIV signe l’édit de création de l’Hôpital Général qui doit regrouper les différentes maisons de la Pitié, du refuge Sainte Pélagie, de l’hôtel Scipion de Bicêtre, de la Savonnerie et l’enclos de la Salpêtrière regroupant quelques granges où l’on fabrique le salpêtre. Le Vau, assisté de Pierre Le Muet, est chargé de sa construction. A la mort de Le Vau, en 1670, Le Bruant prend sa suite. Un an auparavant, il a dessiné les plans de l’église St Louis attenante. Sur un plan de quatre nefs en croix coiffée d’une coupole, elle permet à chaque catégorie de la population d’assister aux offices.
L’hôpital avait pour vocation d’enfermer les mendiants, la mendicité étant interdite, et les femmes enfermées servaient de main-d’œuvre dans les manufactures.
« Avec la construction de la Maison de la Force en 1680 [consacrée aux femmes et qui vient s’ y ajouter] la Salpêtrière prend un aspect franchement répressif, y seront enfermés enfants, femmes, femmes criminelles et voleuses…La population enfermée dépasse 3 000 personnes en 1690. Cent ans plus tard, en dénombre 8 000 …La Salpêtrière est tout à la fois crèche, asile, hospice, prison, maison de redressement, un peu infirmerie, mais pas du tout hôpital au sens moderne du terme. Elle s’occupe davantage de sauver les âmes que de soigner les corps. Ce n’est qu’avec la création de l’infirmerie générale (détruite en 1965 pour édifier le bâtiment de rééducation neurologique), qu’un début de prise en charge des maladies verra le jour.» (https://pitiesalpetriere.aphp.fr/wp-content/blogs. dir/58/files/2016/12/Une-page-dhistoire.pdf)
Aujourd’hui l’Hôpital de La Pitié-Salpêtrière soigne les maladies neurologiques.
Louis eut un frère, François (†1676) qui le seconda à plusieurs reprises et qui construisit entre autres les châteaux de Lignières (Cher) et de St-Fargeau (Yonne).
Pierre Le Muet
Pierre Le Muet (1591-1669), né à Dijon et mort à Paris, a été maitre-maçon puis architecte du roi (de Marie-de Médicis), ingénieur civil et théoricien. Ala suite de Mansart et Le Vau, il terminera l’église du Val-de-Grâce et construisit le Châteaux de Chavigny (1637, Val de Loire) et entre 1642 et 1650, il agrandira d’une aile le Château Renaissance de Tanlay (Bourgogne), en remaniera la façade principale et se chargera du décor intérieur. Il dessina les plans de plusieurs hôtels à Paris et en province. Il est l’auteur de Manière de bien bâtir pour toutes sortes de personnes, publié en 1623. Il a traduit en 1626 Les Quatre livres de l'architecture (IQuattro Libri dell'Architettura (1570) de Palladio et en 1632 les Règles des cinq ordres d'architecture (1562) de Vignole
CLAUDE PERRAULT
Claude Perrault (1613-1688), né et mort à Paris, est le fils d’un avocat, membre du Parlement de Paris. Troisième enfant d’une fratrie de sept, son plus jeune frère Charles (628-1703) sera l’auteur des célèbres Contes de La Mère L’Oie (sur les contes au XVIIème siècle voir Littérature/France/ Contes)
L’Architecte
Architecte, Perrault aura dessiné entre 1667 et 72 les plans de l’Observatoire de Paris et construit l’Arc de Triomphe de la Porte St Antoine qui restera inachevé et démoli en 1710. On lui doit aussi commandé par Colbert, entre 1674 et 1677, les réaménagements de l’ancien Château de Sceaux datant de la fin du XVIème siècle. Le Nôtre dessina le parc dans lequel fut aménagée une ménagerie qui a donné son nom au parc. Au siècle suivant, l’insomniaque Duchesse du Maine, petite-fille du Grand Condé, organisera les fameuses ‘ Grandes Nuits de Sceaux’, fêtes costumées et masquées qui laissaient…rêveur. Sans doute n’avaient-elles rien à envier sous le manteau à celles, en leur temps du Château de Chenonceau, ce ‘Château des Dames’ où les seuls costumes admis étaient ceux d’Adam et Eve. La Duchesse entretenait une cour littéraire que fréquentaient les libertins dont Antoine (ou Anthony) Hamilton (1646/7-1720), et aussi Voltaire. Le château sera rasé sous la Révolution (1798) et reconstruit en 1856 par le Duc de Trévise. Il ne reste que la Pavillon de l’Aurore et sa chapelle.
A Versailles, Perrault dessine la Grotte de Thétis, le bain de Diane et le Grand Canal.
Il n’est pas à l’origine d’une quelconque construction ou transformation de l’église de Saint-Germain l’Auxerrois.
Théoricien, il a publié deux ouvrages, en 1673 Dix Livres d’Architecture de Vitruve corrigés et traduits nouvellement en français ; il s’agit du traité de De Architectura par en Vitruve ( -15 av. J.-C) et comprenant 10 volumes. En 1683, il publie L'ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des Anciens.
En un premier temps, la lecture qu’en fit entre 1674 et 1676 les membres de l’Académie des Architectes, fondée au dernier jour de 1671, fit l’unanimité d’un accueil favorable. Mais par la suite, ses ouvrages furent loin de faire l’unanimité chez les architectes de l’Académie Royale. La réaction vint ultérieurement de son directeur François Blondel dans ses cinq Cours d’Architecture qu’il publie de 1675 à 1683. Une vive réprobation qui conteste au médecin la légitimité d’écrire sur l’Architecture des Anciens et qui plus est de la part d’un ‘Moderne’. Ce qui n’est pas pour surprendre car dans la querelle des Anciens et des Modernes (Littérature/ France), Claude et Charles se placèrent du côté des Modernes. Blondel du côté des Anciens qui avaient pour chef de file Boileau qui adressa une mordante épigramme à Perrault.
« Mais pourquoi avoir demandé à un Moderne de traduire un auteur de l’Antiquité ? Le parallèle entre le siècle d’Auguste et celui de Louis XIV sur lequel insiste la Préface des Dix livres implique qu’à un prince triomphant dans ses guerres il faille des œuvres de paix d’aussi grand prestige, c’est-à-dire des bâtiments et une science architecturale qui puisse assurer de leur excellence. Pourtant, l’architecture des modernes ne peut se contenter d’imiter celle des Anciens en reprenant leurs bâtiments comme modèles, puisque ni l’époque ni le pays ne sont identiques. Il s’agit alors d’adapter les préceptes vitruviens au mode de vie, aux ressources et aux conditions matérielles qui étaient ceux de la France au XVIIe siècle. » (Catherine Fricheau, Les étymologies de Claude Perrault in Littératures Classiques 2011 N°75 Cairn)
Dans ses deux ouvrages, Perrault remettait en cause ce qui était devenu une tradition depuis la naissance de la Renaissance à Florence au quattrocento, à savoir qu’il y avait une mathématique et une seule appliquée dans l’architecture ordonnancée des Anciens, mathématiques qui régissait les proportions selon les ordres. Les architectes italiens de la Renaissance établissaient conservèrent les proportions dans les ordres mais leurs propres proportions qui régissaient la hauteur des tambours, le nombre et la hauteur des colonnes, leur rapport avec l’architrave etc. Dans l’élévation, par exemple d’un portique, la syntaxe architecturale qu’établit Bramante n’était pas celle de Vignole ni de Palladio.
Vitruve écrit que « la proportion, en grec l’analogie, est le rapport des parties des membres dans toute œuvre et la commodulation (l’accord convenable) du tout, à partir de laquelle est fait le rapport des symétries ». Symétrie est ici entendu en son sens ancien de symmetria, le rapport des parties constitutives d’un édifices, leur proportion, et non dans le sens moderne d’un équilibre des masses, de la reprise à l’identique des formes de part et d’autre d’un axe.
Ainsi, Perrault ne reconnaît pas l’existence de ce qui serait une essence de l’architecture des Anciens et à laquelle les architectes classiques depuis deux siècles feraient référence. Autrement dit, il n’y a pas de beauté qui soit universelle.
Perrault va plus loin. Sans rejeter la mise en application de la proportionnalité, il estime qu’elle n’est pas indispensable. Mais encore aux cinq ordres classique, Perrault ajoute les colonnes doublée, jeu de colonnes jumelles que l’on trouve souvent dans les cloîtres du Moyen-âge. Et la colonnade du Louvre en présente un des meilleurs exemples.
La mort de son protecteur, Colbert, en 1683, mis fin à sa carrière d’architecte.
Le Scientifique
Perrault commence une carrière de médecin après avoir obtenu en 1642 son diplôme de physiologie et de pathologie à l'Université de Paris. Il la terminera en mourant rapidement de septicémie à 75 ans après avoir été infecté par une piqûre lors de la dissection d’un chameau.
En 1666, il entre à l’Académie Royale des Sciences l’année-même de sa fondation par Colbert. Scientifique, il était reconnu comme brillant anatomiste. Il est à l’origine de nombreuses descriptions de mammifères et d’oiseaux. Ses travaux sont réunis en deux volumes publiés en 1671 et 1676, Mémoires pour servir à l’histoire naturelle des animaux.
Perrault aura participé aux développement des sciences appliquées en ce XVIIème qui plaçait la science au premier rang des domaines du savoir.
LIBÉRAL BRUANT
Libéral Bruant (ou Bruand 1636-1697), issu d’une famille d’architectes, fait partie de ces architectes et maîtres-d’ œuvre qui, sans avoir reçu la consécration d’une grande renommée, n’ont pas moins contribué par la construction, la rénovation et l’embellissement de, palais, hôtels et églises de Paris et de Versailles donnant à de ces deux villes les symboles du Classicisme Français.
De par sa formation et ses charges, ingénieur des Ponts et Chaussée de 1669 à 1695, maître général des œuvres de charpenterie du royaume en 1670, il exercera son activité essentiellement dans le domaine des travaux publics et de l’immobilier à Paris comme à Versailles qui sont alors en pleine réurbanisation. Selon certaines sources, il aurait achevé en 1650 les travaux de Hôtel d'Aumont dans le quartier du Maris, selon d’autres sources ce serait Michel Villedo. Comme Villedo, Bruant a aussi était maître d’œuvre et qui plus est, il a épousé la fille de sa fille.
On lui doit L'Hôpital des Mendiants de la Salpêtrière dont il dresse les plans en 1669 et en construit l’église. En 1662, il dessine ceux du Château de Richmond en Angleterre pour le futur Jacques II Stuart, cousin germain de Louis XIV par leur grand-père Henri IV. Jacques est le fils d’Henriette de France, la plus jeune fille du roi de France, Louis est le fils du frère de celle-ci, Louis XIII.
En 1670, Bruant dresse les plans de la Place Vendôme que François Mansart modifiera profondément. En 1671, il est l’un des membres fondateurs de l’Académie Royale d'Architecture avec notamment Louis le Vau, Daniel Gittard, Claude Perrault. En 1678 Jules Hardouin-Mansart y sera admis.
Son œuvre majeure est d’avoir dressé le plan de l’Hôtel des Invalides qu’il réalise en collaboration avec Louis Le Vau de 1670 à 1676 (voir France/Les Palais)
En 1685, associé à son frère Louis et à un notaire, il achète un terrain dans le Marais et construit plusieurs hôtels de rapport. Il construit aussi son propre hôtel, l’Hôtel Libéral Bruant. Dans un style classique, la façade de la cour intérieure présente sur deux niveaux une alternance de fenêtres cintrées inscrite dans des arcades et de fenêtres dont la moindre hauteur et compensée par un oculus occupé par le buste d’un empereur romain au total de quatre. Dans le fronton qui occupe toute la largeur de la façade, on peut voir des amours tenant des cornes d’abondance et du feuillage en guirlandes. La façade sur le jardin offre sur deux niveaux un alignement de fenêtres rapprochées, d’égale hauteur, traditionnellement à petits carreaux. Sur la face droite du toit, de petites fenêtres sous corniche semi-cintrées.
En 1694, il reconstruit l'église paroissiale Saint-Denys à Vaucresson, près de Paris.
Il a eu pour élève Jules Hardouin-Mansart (1646-1708), petit-neveu de François Mansart (1598-1666);
FRANÇOIS D'ORBAY
François d’Orbay II (1634 -1697), né et mort à Paris, était le fils de François 1Er d’Orbay (†1677), maitre-maçon des Bâtiments du Roi qui tenait une place importante dans le milieu des maitres-maçons puisqu’il en était le syndic.
Formé d’abord par son père, il séjourne deux ans en Italie en en 1660 et 1661. Retour en France, il est d’abord l’assistant de Louis Le Vau fils, puis il marie sa fille, et commence avec son beau-père une longue collaboration. Il en dirigera les chantiers et à la mort de celui-ci en 1670, poursuivra ses chantiers.
En 1664, il est intégré au département des Bâtiments Royaux. À ce poste, il va lever les plans de nombreux édifices. Il est admis à l’Académie Royale d’Architecture l’année de sa fondation en 1671. Son ami Boileau contestera à Claude Perrault la paternité Colonnade du Louvre (voir Louvre/ Colonnade) en la lui attribuant comme le font certains et historiens contemporains alors que Charles Perrault, l’auteur des contes l’avait tout simplement attribuée à son frère Claude. On l’a longtemps attribuée soit à Claude, soit à Le Vau soit à leur collaboration.
D’Orbay travailla aux côtés de Le Vau au Louvre, à Versailles, au Collège des Quatre-Nations (Institut de France, Quai Conti). A Versailles, profitant de l’absence passagère de son maitre, il aurait modifié de ses plans. A Versailles, toujours, lui est confié d’aménager une partie du rez-de-chaussée de l’aile nord pour le roi et Mme de Montespan des Appartements des Bains (aujourd’hui disparu) dont le décor de marbre aura été un des plus splendidse du Ces appartements panneautés des plus beaux marbres (du Languedoc, isabelle, petite-brèche, de Charlement) comprenaient la Salle de Diane (ne pas confondre avec le Salon de Diane), le Cabinet des Bain, la Chambre des Bains et le Cabinet des Mois « l’une des créations les plus originales du Roi-Soleil, dont la richesse en marbres, sculptures et peintures, rivalisait avec celle du Grand Appartement » (https://www.chateauversailles.fr/decouvrir/domaine/ chateau/les-appartements-filles-louis-xv#la-premiere-antichambre-de-madame-victoire). Dans la Salle des Bains, une baignoire encastrée dans le sol de plus de 3m de diamètre avait été taillée en seul bloc. Sous Louis XV, Mesdames de France, ses filles, le réaménageront en leurs appartements. Le Dauphin et la Dauphine occuperont ceux de l’aide sud.
On lui doit à titre personnel, à Paris, les églises des Prémontrés de la Croix-Rouge (1661) et de l'hôpital de la Trinité (1671) ; à Lyon, entre 1680 et 1682, le portail des Carmélites et la Chapelle Villleroy Et surtout, à Montauban, la cathédrale (1692-1739) dont Robert de Cotte poursuivra les travaux ; un bel exemple d'architecture religieuse baroque en France qui ne sont pas nombreux.
« En 1688 [/87], François d'Orbay avait établi les plans et construit l'hôtel des Comédiens-Français [sis actuelle rue de L’Ancienne Comédie ferma ses portes en 1770] avec un luxe de décoration qui rendait enfin honneur au théâtre dans la ville. Le peintre Boullogne et le sculpteur Le Hongre assistèrent l'architecte dans cette entreprise sans précédent en France. » (Daniel Rabreau Encyclopédie Univeralis) (voir Théâtre/France/ Salles)
« d’Orbay fut aussi « assistant en tant que dessinateur de Jules Hardouin Mansart, 'Premier architecte du roi' de 1678 à sa mort. Et le maître de Jean-Baptiste Leroux. » (http://arts-graphiques.louvre.fr/ detail/artistes/0/4789-ORBAY-Francois-II-d)
D’Orbay est plus reconnu pour ses talents de dessinateur que d’architecte, mais sa carrière d’architecte a probablement pâti, peu courtisan qu’il était, du talent de ses ainés, Le Vau, Mansart, Perrault et Jules Hardouin Mansart. Il meurt relativement jeune à l’âge de 63 ans.
Jules Hardouin-Mansart
Jules Hardouin (dit Jules Hardouin-Mansart 1646-1708), né à Paris et mort à Marly, est le fils du peintre Raphaël Hardouin. Il est le petit-neveu par alliance de François Mansart († 1666) dont il prit le nom à l’âge de 15 ans, fort probablement au vu de la renommée de ce grand-oncle dont il fut l’élève de 1661 à 1666, comme il le fut aussi de Libéral Bruant († 1697). Les Mansart et les Gabriel étaient deux familles alliées, la petite-nièce de François Mansart, Marie Delisle qui reçut sa dot de son grand-oncle, était mariée à Jacques IV Gabriel (1630’1686) qui était le cousin germain de Jules Hardouin.
En 1674, il entame une brillante carrière qu’il doit beaucoup à Le Nôtre et à son protecteur le Marquis de Louvois (Le Tellier fils †1691), Surintendant des Bâtiments Royaux de 1681 à 1683 et Premier Conseiller du Roi de 1683 à †1691. En 1675, il entreprend la reconstruction du Château du Val, situé comme un aboutissement, à l’extrémité de la Grande Terrasse du Château de St Germain-en Laye aménagée par Le Nôtre. Un ancien rendez-vous de chasse d’Henri IV qu’il restaure et agrandit. Une restauration qui avait commencé en 1643 sous Louis XIII qui appréciait le lieu.
« Il entreprend en même temps, « la construction du second château de Clagny, résidence élevée non loin du château de Versailles pour Madame de Montespan (1676-1680), dont l’architecture est encore imprégnée de l’art de son grand-oncle et de Le Vau. Le renom de Clagny, considéré comme une réussite parfaite, détermine le Roi, dont la puissance vient d’être consacrée par la paix de Nimègue (1678), à confier à Jules Hardouin-Mansart la mutation du château de Versailles qui devient siège de son gouvernement et capitale de son royaume. » (Bernard Fonquernie https://francearchives. gouv.fr/ fr/pages_histoire/39132)
Hardouin est nommé Architecte du Roi, Intendant des Bâtiments, et entre à l’Académie Royale des Architectes. En 1681, le roi en fait son Premier Architecte. En 1683, il est anobli avec le titre de Comte de Sagonne. Les commandes affluent et Hardouin va intervenir dans toutes les grandes réalisations architecturales royales.
De 1680 à 1706, le Dôme de l’Église Saint Louis des Invalides (voir Hôtels/ Hôtel des Invalides).
« L'extérieur de la construction en forme de croix grec à coupole présente un contraste entre le soubassement rectangulaire à deux étages tout en largeur que ses colonnes apparentes à un temple et la saillie cylindrique du tambour deux éléments du bâtiment et en chacun son unité étant chacun nettement délimité les horizontales et les verticales à tiennent un équilibre parfait » (Bodo Cichy Art et Secrets des Bâtisseurs Éditions Hachette1961)
Le Château de Marly et ses douze pavillons sont bâtis de 1679 à 1686 (voir Châteaux).
À Versailles, à partir de 1678, on lui doit la Galerie des Glaces (>1684), les Ailes des Ministres au nord et au sud de la Cour d’Honneur, Les Écuries Royales (1679>82), le Grand Commun ( 1682>84,flan sud de l’aile sud des Ministres, bâtiment en briques et pierre de 15000 m2 sur 6 étages pour cuisine, domesticité et sous-officiers achevé en 1684), La Chapelle 1682> achevée par Le Cotte 1710) et Le Grand Trianon (1687) (voir Châteaux/ Versailles). Audacieux, Hardouin avait projeté de coiffer le château d’un dôme, mais la pondération Le Vau dut être respectée.
En architecture urbaine, la Place des Victoires en 1686 en partie démolie, et la Place Vendôme en 1699.
Commandes de la Haute Noblesse : Agrandissement du Château de St Cloud pour Monsieur ; aménagements à Chantilly, construction du Château de Noailles (près de ST Germain en-Laye pour les Condé ; l’Orangerie du Châteaux de Sceaux pour le fils de Colbert ; Aile du Château de Maintenon et la Maison de St Cyr pour Madame de Maintenon en 1686…
En région parisienne, les châteaux de Vanves et Dampierre En province, les Châteaux des Boufflers en Picardie, Gaillon et Le Pin en Noormandie, de Grignan en Provence pour Mme de Grignan… Mais encore, la façade de l’Hôtel de Ville de Lyon, Hôtels de Ville d’Arles, Beaucaire; Évêché de Castres (aujourd’hui Musée Goya), la Place des États à Dijon en demi-cercle...
En 1680, il construit pour lui-même l’Hôtel de Sagonne dans le Marais.
En 1699, il est nommé Surintendant des Bâtiments Royaux en remplacement du Premier Ministre le Marquis de Louvois ( Le Tellier fils) qui l’a été à partir de 1683 à sa mort en 1691 qui remplaça Colbert. Le Surintendant des Bâtiments, Arts et Manufactures de France avait depuis 1664, à la nomination de Colbert, « autorité sur les bâtiments, palais et châteaux royaux, les manufactures, les jardins royaux, outre la direction générale des Bâtiments, jardins, arts, académies et manufactures de France.
« Architecte favori de Louis XIV, Hardouin-Mansart est l’auteur des plus célèbres réalisations architecturales du règne. Il incarne le classicisme français de la fin du XVIIe siècle. Il donna naissance à Trianon, aux beaux décors de boiseries rocaille du XVIIIe siècle » (https://www.chateauversailles.fr/ decouvrir/histoire/grands-personnages/jules-hardouin-mansart)
« L'œuvre de Jules Hardouin Mansart représente dans sa plénitude l'idéal de l'art classique parvenu à son plus haut degré de maturation. La majesté et la fastuosité s’y allient sans effort apparent à la simplicité des lignes et à la pureté des formes. Toutefois, si Mansart est inséparable de son époque et aussi, il faut le dire, des conceptions et des désirs de son royal client, l'essentiel de sa réussite est à mettre au crédit de son génie personnel. Car ce même classicisme, qui chez tant de ses successeurs et de ses contemporains, se teinte de froideur et d'académisme, revêt chez lui seul des accents aussi proches de la perfection. » (B. Oudin Dictionnaire des Architectes Seghers 1982)
« Ce Premier architecte du Roi a engagé le style Louis quatorzien dans la voie de la monumentalité tout en n’empêchant pas de trouver le goût d’une jeunesse et d’une grâce annonciatrices du XVIIIe siècle. » (Bernard Fonquernie rèf. cit.)
Le fils de Jules Hardouin, Jacques-Hardouin-Mansart nommé souvent Comte de Sagonne, parlementaire, eut deux fils, Jean Mansart de Jouy dit également Mansart l'Aîné (1705-1783), un des meilleurs décorateurs du Style Rocaille et Jacques Hardouin-Mansart appelé Mansart de Sagonne (1711-1778), architecte à l‘importante production.
Robert de Cotte
Robert de Cotte (1656-1735), né à Paris et mort à Passy, est le petit-fils de Frémin de Cotte (1591-1666) qui fut ingénieur-architecte de Louis XIII et le maître-maçon de l’Oratoire du Louvre (angle de la rue St Honorée). L’arrière-grand-père de Robert était tailleur de pierres. Les sources le donnent généralement comme issu d’une « dynastie d’architectes ». La famille de de Robert de Cotte n’était aux Mansart ni aux Hardouin ; Robert était le beau-frère (indirect) de Jules Hardouin de par son mariage avec Catherine Bodin dont la sœur Anne s’est mariée à Jules Hardouin. Certes de Cotte s’est plus ou moins intégré aux familles Hardouin et Mansart, mais l’on ne saurait parler d’une appartenance à leur dynastie ce qui sous-tendrait non seulement une filiation mais aussi la transmission d’un savoir-faire. A savoir que le père de de Cotte n’exerça ni la profession d’architecte ni celle de maitre-maçon. En fait la transmission du savoir que reçut de Cotte, il hérita en quelque sorte du fonds des plans et dessins de François Mansart et de Jules Hardouin, que lui-même comme les nombreux collaborateurs de son cabinet surent mettre à profit.
Sa carrière a été en sa première partie associée étroitement à celle de Jules Hardouin-Mansart dont il fut le collaborateur et le beau-frère, en continuateur du Style Classique. Dès 1687, « il est reçu à l’Académie Royale des Architectes et entreprend, sur ordre de Louvois, en août 1689, un voyage instructif de six mois en Italie qu’il consacre à l’examen appliqué des monuments de la péninsule, de Rome à Turin, en passant par Florence, Venise et Gênes. (Bernard Fonquernie inspecteur général honoraire des monuments Historiques
https://francearchives.gouv.fr/fr/pages_histoire/38909) »
Il est anobli en 1702, et succède à Jules Hardouin à la mort de celui-ci en 1708 comme Premier Architecte du Roi, date à laquelle, à 52 ans, il commence sa propre carrière, une carrière qui se révèlera particulièrement positive durant les quelque trente années qui lui reste à vivre.
En 1710, il achève la Chapelle Royale de Versailles et entreprend la construction d’hôtels : l’Hôtel de Lude (1710), Hôtel d’Estrée (1713), la Grande Galerie de L’Hôtel de Vrillière (1719), bâti par F. Mansart entre 1635-1645, (actuelle Banque de France) et qui servit de modèle à de nombreux hôtels particuliers dans les deux siècles qui suivirent. En 1713, Philippe d’Orléans demande à de Cotte de construire un château d’eau face au Palais Royal, destiné à fournir l'eau nécessaire à l'extinction d'éventuels incendies à l'opéra du Palais-Royal. Les travaux sont achevés en 1719. Situé dans l’alignement des actuelles arcades de la rue de Rivoli, il sera détruit par un incendie pendant la révolution de 1848. La Fontaine de la Samaritaine[17] achevée en 1608, construite sur le Pont-Neuf (disparue) servait elle à alimenter en eau de la Seine le Louvre et plus tard le Palais Cardinal.
En province, l’Hôtel de Caumont à Aix-en-Provence, le Palais du Tau à Reims, l’Hôtel de Tau à Strasbourg, le Château de Rohan à Saverne (Bas-Rhin).
En architecture religieuse, le grand autel de Notre-Dame, la façade de l’église St Roch (1735, sa dernière œuvre). En province, le palais épiscopal Verdun (1720), à Montauban, l’achèvement de la cathédrale commencée par d’Orbay
Appelé par le Prince Joseph-Clément († 1723), Archevêque-Électeur de Cologne, en 1715, Robert de Cotte (1656-1735) réaménage le Château des Princes-Électeurs et aménage la cour sud. Détruit en par ses propres troupes en 1689, le Prince le fit reconstruite par Enrico Zucalli, architecte de la Cour de Bavière de 1697 et 1705. (https://fr.wikipedia.org/wiki/Enrico_Zuccalli). Toujours à la demande de Joseph-Clément (et non de Clément-Auguste né en 1700), en cette même année 1715, de Cotte dessine et envoie les plans d’une maison de plaisance, le Château de Popellsdorf, à l’époque village situé hors de Bonn et maintenant dans la périphérie de la ville et appartenant à l’université de la ville (https://en.wikipedia.org/wiki/Poppelsdorf_Palace).
Par contre en 1725, à Brühl, Clemens August de Bavière (1700-1761), Prince électeur et Archevêque de Cologne, commande à Johann Conrad Schlaun « le château d’Augustusburg, somptueuse résidence des princes-archevêques de Cologne, et le pavillon de chasse de Falkenlust, petite folie champêtre [qui] sont parmi les premières et plus belles manifestations du style rococo dans l’Allemagne du XVIIIe siècle. ». (Patrimoine universel https://whc.unesco.org/fr/list/288/Il). Ils seront achevé par François de Cuvilliés. Certaines sources mentionnent Robert de Cotte comme ayant participé à sa construction. D’une richesse sans précédent, ils sont directement rattachés à la grande architecture et à l’art européens.
Pour la Maison de Savoie, de Cotte dessine les plans du Château de Rivoli et du pavillon de chasse de la Vénerie près de Turin ; pour le roi Philippe V d’Espagne, il intervient au Palais Royal à Madrid et au Palais de Buen Retiro construit pour Philippe IV par Alonso Carbonel (†1660) dans les années 1620 (Espagne/Alonso Carbone).
L’œuvre personnelle de de Cotte se trouve à une époque charnière, entre la fin du très long règne de Louis XIV (†1715), la régence (1715-1723) de Philippe II d’Orléans (fils de Monsieur, arrière-petit-cousin de Louis XV (petit-fils du Grand Dauphin, et la gouvernance du tout puissant Cardinal de Fleury († 1743), Premier Ministre de fait de Louis XV) après la majorité déclarée du roi en 1723. Période durant laquelle, les commandes royales ne sont pas être aussi importantes que sous le roi bâtisseur. Ce n’est pas le Régent ni le jeune roi Louis XV qui pourraient lancer un aussi grand projet que Versailles. Restent les commandes privées –qui en ce qui concerne de Cotte le feront surnommer « Le Crésus des architectes - mais après les grands architectes que furent Lemercier, Mansart, Le Vau et Hardouin, il était difficile de s’élever à leur rang.
Pour autant, celui que trop généralement l’on ‘coince’ entre Hardouin et les Gabriel, sut allier « une grâce nouvelle à la majesté du style « Louis XIV » [et être] un des créateurs du style « Régence » (Encyclopédie Larousse). Une grâce ou élégance déjà manifeste chez son maitre Jules Hardouin († 1708). Ce serait plutôt en tant que décorateur que de Cotte trouva son originalité plus que par un apport décisif au Style Classique. Il apporta à l’intérieur des résidences des modifications. Dans les pas de Le Vau qui abandonna la distribution des pièces en enfilade pour permettre une plus libre circulation (cf. le Château de Maisons), de Cotte leur donna un caractère plus intime et plus de confort, deux caractéristiques du Style Régence.
« Il introduit progressivement plus d’imagination et de liberté dans la mise en œuvre de la grammaire décorative, les lambris, les cheminées et les trumeaux de glace agrandissant et mettant en valeur, par le jeu de leurs reflets, les espaces intérieurs. » (B. Fonquernie Réf. cit.).
de Cotte aura eu le mérite d’exporter le style classique français dont il reste un des meilleurs représentants par son respect des règles présentées par l’architecte François Blondel dans ses Cours d'architecture enseigné à l'Académie royale d'architecture, cours qui s’inscrivent dans la Querelle des Anciens et des Modernes en laquelle Blondel fut un des défenseurs zélés des Anciens.(voir Claude Perrault)
Jules-Robert de Cotte
Son fils, Jules-Robert de Cotte (1683-1767), lui succéda dans ses charges. Il sera en 1710, intendant des bâtiments, jardins, arts et manufactures, directeur de la monnaie, conseiller amateur à l'Académie royale. En 1738, il achève la façade de l’église St Roch commencée par son père. Il voyagea Outre-Rhin, ce qui l’amena à construire entre autres le Château de Dobris (1745-65) en Bohême.
Jacques V Gabriel
Les maitres-maçons et les architectes la famille Gabriel qui ont fondé une véritable lignée étaient originaires d’Argentan en Haute-Normandie. Leur ancêtre, François (v. 1550, apr. 1610), était encore vivant au début du XVIIème siècle. Il a œuvré en Normandie comme maitre-maçon, mais aussi comme architecte aux Châteaux de Torigni, de Canisy, de Fervaques et de Dampierre. Il était reconnu pour son ingéniosité et ses heureuses innovations.
Son fils Jacques I († 1608), né à Argentan, également architecte, a eu deux fils, Jacques II (1605-1662), né également à argentan et mort à Saint-Paterne-Racan dans le Val de Loire, architecte et paysagiste, et Maurice I (1602-1649), architecte.
Maurice I a deux fils qui seront maîtres-maçons, Maurice II (1632-1693) et Ange-Jacques III (1637-1697) qui a eu un fils Jacques Jacques-Jules
Jacques II (1605-1662) a eu trois enfants. Son fils ainé Jacques IV (1630-1686), né et mort à Paris, architecte, a à son actif notamment le Pont Royal à Paris et le Château de Choisy (1680-1686) aujourd’hui disparu. Il est donné comme Premier architecte du Roi et Directeur de l’Académie Royale d’Architecture.
Jacques V Gabriel (1667-1742), né et mort à Paris, est le fils de Jacques IV. Sa grand-tante maternelle, Marie Gaultier, est la mère de Jules Hardouin-Mansart qui est le cousin par alliance de la mère de Jacques V, l’épouse de Jacques IV. Jacques V a eu deux fils dont Ange-Jacques Gabriel (1698-1782), un des plus connus sinon le plus connu des architectes français du XVIIIème siècle.
Jacques V a été formé par Jules Hardouin-Mansart et a travaillé aux côtés de Robert de Cotte. Il sera le premier architecte important du règne de Louis XV. On lui doit à Paris, le bel Hôtel de Biron mais sur des plans de Jan Aubert (1729), le Château de La Muette au bois de Boulogne pour Louis XV (détruit) ; au Château de Fontainebleau, le grand pavillon et aile Louis XV; en province, à Dijon, le nouvel escalier et la chapelle des Élus au Palais des États de Dijon . A Rennes, après l’incendie de la ville en 1720, il reconstruit un hôtel de ville en 1734 et l’ensemble des maisons entourant la place royale avec le grand escalier du palais de Justice ; Une ses plus belles réussites est à Bordeaux la Place Royale, aujourd’hui Place de La Bourse. En architecture religieuse, il élève la Cathédrale de La Rochelle, l’Évêché de Blois et la regrettable façade gothique à la Cathédrale d’Orléans.
Premier Ingénieur des Ponts et Chaussées en 1716, il construira les ponts de Pontoise et de Blois, le pont de la Guillotière à Lyon
« Il réalise en 1735 dans les Petits Appartements de Louis XV la célèbre Galerie des Chasses en Pays Étrangers (ou des Chasses Exotiques), détruite en 1766…Avec son fils Ange-Jacques (1698-1772) , il conçoit les décors de la chambre de Louis XV, du salon de la Pendule, du cabinet intérieur du roi et plus généralement tous les grands ensembles rocailles exécutés après 1735. Il exécute en 1736 le Bosquet du Dauphin, remplacé en 1774 par celui des Bains d’Apollon. » (https://www.chateauversailles.fr/decouvrir/histoire/grands-personnages/gabriel)
Vauban
Sébastien Leprestre, Marquis de Vauban (1633-1707), né à St Léger en Bourgogne et mort à Paris, est issu d’une famille de la petite noblesse du Nivernais. Son père, probablement propriétaire d’une entreprise de flottage (transport du bois par voies fluviales dont le bois sert lui-même au moyen de son transport) laissa à la postérité en tant qu’amateur jardinier les poires et pommes Vauban. Sa mère est d’une famille de notable, paysans et marchands enrichis.
Son enfance se résume à de suppositions. Il eut certainement une enfance qui ne fut pas celle d’un pauvre au vu de la situation de ses parents mais celle d’un campagnard. Études des humanités au collège de Semur-en-Auxois? Selon ses dires initiation aux mathématiques et aux fortification (?).
Au moment de La Fronde des Princes (1650-1653), sous la régence d’Anne d’Autriche, son oncle maternel, officier dans l’armée du Grand Condé, chef de file des frondeurs et gouverneur de Bourgogne, le fait enrôlé dans son régiment. Il se met en valeur en faisant montre de courage en traversant à la nage sous le feu de l’ennemi la rivière l’Aisne. Il en retire le grade de sous-officier dans la cavalerie. Il est déjà excellent cavalier.
En 1653, il est fait prisonnier par les troupes royales. Interrogé par Mazarin lui-même, il se montre intelligent et vif d’esprit. Ayant suivi Condé par traditionnelle fidélité au Seigneur, il ne lui est pas difficile de se faire royaliste.
Il passe sous les ordres du Chevalier de Clerville ingénieur militaire et Commissaire Général des Fortifications qui mène le siège de Sainte-Menehould (Marne) où, ironie du sort, Vauban s’était déjà illustré mais dans le camp adverse. Clerville va former Vauban aussi bien à la stratégie qu’à l’art de la fortification. Nommé lieutenant d’infanterie après la prise de la ville, on lui en confie la restauration.
Vauban va participer à plusieurs sièges soit en défense soit en attaque et parfois les dirigeant. A celui notamment de Stenay, place forte prise par le roi à Charles de Lorraine, donnée avant qu’il ne soit Frondeur à Condé et reprise en 1654. Il est blessé par deux fois. Il est nommé capitaine et un an plus tard Ingénieur Ordinaire du Roi (diplôme d’ingénieur) responsable des fortifications.
La perpétuelle guerre contre l’Espagne se poursuit sur trois fronts la Catalogne, l’Italie et les Flandres. Il continue de participer à la défense de plusieurs villes assiégées par les troupes espagnoles dont Arras reprise par Turenne en 1654 ou à les défendre dont Valenciennes reprise à Turenne par les Espagnols en 1656. Il est à nouveau blessé. Il est à Mardyck en 1657, à Gravelines reprise par Turenne en 1658, à Montmédy (Meuse) qui devient française en 1659. Et enfin, à Ypres prise aux Espagnols en 1658 et qui deviendra définitivement française à la fin des Guerres de Hollande (1672-1678). Vauban fait prisonnier puis échangé, a droit à un entretien avec Mazarin qui lui promet la Lieutenance des Gardes qu’il obtiendra que 10 ans plus tard. Néanmoins, à 25 ans, il a déjà une longue et brillante carrière militaire dont son corps porte tous les stigmates ; et sa vaillance et sa bravoure sont reconnues mais également et surtout pour le service du roi ses compétences en matière de siège. Il aura participé à 14 en tout dont il aura dirigé certains.
Un siège consiste en deux choses : D’abord la mise en place de ce que l’on pourrait appeler ‘l’architecture’ du siège, qui comprend les tranchées et fortifications de circonvallation : « ligne de défense matérialisée par une tranchée avec palissades ou parapets » qui encerclent la place et empêchent toute sortie comme toute entrée, qui sert aussi de retranchement pour le repli et qui, à certains endroits élargis, constituent des places fortes ; et comprend aussi des tranchées d’approche en zig-zag plus difficiles d’atteinte par les tirs et la bombarde ennemis. Ensuite, la coordination des troupes et de tous les corps de métiers militaires dont les ingénieurs qui partent en reconnaissance pour une topographie du terrain et les installations ennemies ; mission dangereuse dont on peut penser que Vauban en a ‘hérité’ ses nombreuses blessures.
« Tout siège de quelque considération demande un homme d’expérience, de tête et de caractère, qui ait la principale disposition des attaques sous l’autorité du général ; que cet homme dirige la tranchée et tout ce qui en dépend, place les batteries de toutes espèces et montre aux officiers d’artillerie ce qu’ils ont à faire … Pour ces mêmes raisons, ce directeur des attaques doit commander aux ingénieurs, mineurs, sapeurs, et à tout ce qui a rapport aux attaques, dont il est comptable au général seul. » (Vauban Traité des sièges et de l’attaque de places 1704).
Vauban a toute la considération du roi surtout après le fameux siège de Maastricht en 1673, peint par Le Brun dans la Galerie de Glaces ; siège où le capitaine-lieutenant Charles de Batz de Castelmore, Comte d’Artagnan, âgé de 60 ans, y fut tué au petit matin, alors qu’il était en journée de repos, d’une balle de mousquet dans les reins à l’approche de la fortification de la Porte de Tongres. Louis XIV lui avait confié en août 1661l’arrestation de Nicolas Fouquet au Parlement de Bretagne, arrestation que le mousquetaire avait minutieusement préparée avec Colbert.
Des dotations sonnantes et trébuchantes qu’il reçoit, il achète en 1675 le Château de la Bazoches situé non loin de sa ville natale et dont ses ancêtres avaient été propriétaires. En 1678, il est Commissaires aux Fortifications.
Il ne se repose pas pour autant sur ses lauriers. Les guerres que mène le plus Grand Roi du Monde l’amènent à tenir encore des sièges, de 1688 à 1694, Philippsbourg, Mons, Namur, Camaret… Il a alors le grade militaire le plus élevé après le grade de Maréchal, celui de Lieutenant Général qui est au-dessus de celui de colonel. Il sera Maréchal de France en 1703. Et sa réputation sera telle qu’il est dit qu’ « une ville construite par Vauban est une ville sauvée, une ville attaquée par Vauban est une ville perdue ».
Il meurt en 1707 d’une inflammation des poumons, année de la publication de La Dîme Royale, un projet de réforme des impôts prérévolutionnaire en ce début du Siècle des Lumières dont il fut un précurseur. Ouvrage qui lui valut la disgrâce du roi et qui fut interdit.
« L'art de fortifier ne consiste pas dans des règles et dans des systèmes, mais uniquement dans le bon sens et l'expérience. » (Vauban)
Vauban reste plus connu d’un large public pour ses fortifications que pour ses sièges. Il est vrai que le bâti surtout lorsqu’il se doit d’être particulièrement solide est plus pérenne qu’un éphémère théâtre des opérations.
En deçà des ‘’frontières naturelles’’, il construisit des fortifications là où ces frontières faisaient défaut. Les lieux sont nombreux. L’ensemble se regroupe en 12 groupes de bâtiments fortifiés et de constructions le long des frontières nord, est et ouest de la France et comprend aussi bien des citadelles que des enceintes urbaines à bastions et des tours bastionnées et des villes nouvellement créées.
On peut retenir parmi celles dont ils restent des vestiges : Rocroi, Maubeuge, Verdun, Luxembourg, Séletat, Belfort, Besançon sur une ligne Nord-ouest ; Colmars, Briançon, Entrevaux dans les Alpes; Port-Vendres, Collioure, Marseille (Fort St Nicolas), Antibes sur la ligne méditerranéenne ; Camaret, Concarneau, l’Île de Ré ;La Rochelle, Blaye, Biarritz sur la façade atlantique ; Saint Malo, Dieppe, Montreuil- -sur-Mer, Dunkerque sur les rivages de la Manche.
En 1667, Lille devient Française. Entre 1669 et 1673, il va à nouveau agrandir la surface de la ville qui avait déjà été agrandie au XIIIème siècle. Il va non seulement renforcer les lignes de défenses de la ville mais construite une citadelle qui sera la place forte contrôlant la frontière avec la Belgique, encore espagnole (Pays-Bas Espagnols) jusqu’en 1715 où elle deviendra autrichienne (Pays-Bas Autrichiens). La Belgique n’obtiendra son indépendance qu’en 1867 après avoir en 1790 établit les éphémères États-Unis de Belgique lui auront donné le nom définitif de Belgique.
Dunkerque a été espagnole jusqu’au Traité des Pyrénées de 1659 par lequel elle devient anglaise. Mais Charles II financièrement démuni, vend la ville à Louis XIV en 1662, Louis XIV qui en premier lieu demanda au Directeur des Fortifications de Flandres et de Picardie, Pierre Chastillon de Louvigny, d’en dresser les plans en vue de la réurbaniser avec l’appui d’un ingénieur hollandais, Rénier Janssen. Vauban entreprend en 1668 la construction de sa citadelle et le renforcement du port avec un arsenal. Dix ans plus tard il agrandira encore le port.
« Construites entre 1681 et 1691 pour protéger les habitants de l'île de Ré de l'invasion ennemie, les fortifications de Saint-Martin-de-Ré [dont N. Fouquet avait fait une des places stratégiques de son coup d’État] comprennent 14 km de remparts et une citadelle. Cette dernière est très représentative du système de défense conçu par Vauban, reconnaissable à sa forme en étoile : la structure alterne bastions saillants (forme pentagonale) et courtines (partie rentrantes), doublés de remparts en demi-lune (forme triangulaire)…Conçues pour protéger le port de Bordeaux des flottes anglaises et hollandaises, les fortifications de la ville de Blaye comptent une enceinte à quatre bastions et trois demi-lunes, un fort carré lui faisant face sur la rive gauche de la Gironde (le fort Médoc) et une tour ovale bâtie sur l'île du Pâté, en travers de l'estuaire (le fort Pâté). »(https://www.detoursenfrance.fr/ patrimoine/chateaux-et-monuments/les-plus-belles-fortifications-vauban-1043326#La-citadelle-et-les-remparts-de-Saint-Martin-de-R%C3%A9)
Les réalisations de Vauban comptent « 119 places ou villes fortifiées, 34 citadelles, 58 forts ou châteaux, 57 réduits et 29 redoutes, y compris Forteresse de Landau dans le Palatinat et quelques places qu’on se propose de rétablir et de fortifier. » Les fortifications serviront de modèle à toute l’Europe et aux États-Unis.
Le traité publié en 1645 Les Fortifications du comte de Pagan écrit par Blaise François Pagan, comte de Merveilles (1603-1667), ingénieur militaire d’origine provençale, Conseiller du Roi, Maréchal de Camp( qui a pour « mission de répartir les logements des troupes et de placer celles-ci sur le champ de bataille ») inspira bon nombres d’ingénieurs militaires don particulièrement Vauban qui adapta selon les sites ses plans qui, prenant en compte l’apparition de l’artillerie à poudre et du boulet, non seulement complexifie les défenses mais pour la première fois préconisent la construction d’ouvrage avancé pour retarder l’avancée de l’ennemi.
A partir de là, Vauban va faire évoluer ses fortifications au fil du temps. Ces perfectionnements ont pris le nom des « trois systèmes de Vauban ».
« Le premier système consiste dans la reprise cohérente des théories de Blaise de Pagan, avec la mise en place d’un système de bastions se protégeant les une les autres, chaque face d’un ouvrage est protégé par les tirs du bastion voisin. Mais si l’un des bastions tombe, un trou s’ouvre alors dans la défense.
Le deuxième système multiplie les enceintes de défense, met en place une enceinte extérieure, dite de combat et une enceinte intérieure, dite de sûreté. Le corps de la place et les remparts sont ainsi détachés des bastions, qui forment une sorte de ceinture défensive indépendante. Cette enceinte extérieure est d’élévation supérieure à l’enceinte intérieure : ainsi, l’adversaire ne peut lancer l’artillerie que sur la première enceinte, qui cache la seconde. De plus, ce système intègre une nouvelle innovation : les tours bastionnés sur les remparts
Le troisième système consiste en le simple perfectionnement du système précédent, visant à augmenter encore la résistance de la place. Neuf-Brisach est la seule mais magnifique illustration de ce système. C’est Louis XIV lui-même qui choisit, parmi les trois projets soumis par Vauban, le plan que nous connaissons aujourd’hui. » (https://www.neuf-brisach.fr/tourisme-patrimoine/lheritage-vauban/vauban-neuf-brisach/les-fortifications/).
Architecte et Urbaniste
Vauban ne fut pas seulement un ingénieur militaire. Urbaniste, il dessina les plans de plusieurs villes, la réalisation la plus achevée étant en 1696 Neuf-Brisach en Lorraine. Et dans ces villes, il éleva différents édifices dont des églises. Architecte, il traça le Canal de St Omer (Hauts de France) et le Canal du Languedoc. L’Aqueduc de Maintenon sur le domaine de Maintenon (Eure–et-Loire) devant conduire l’eau de l’Eure à Versailles restera inachevé (1685-88).
Les Écrits
Vauban était connu pour son franc-parler et son rejet de toute complaisance. En 1707, il publie La Dîme royale. Il avait préalablement écrit Cochonnerie, ou le calcul estimatif pour connaître jusqu'où peut aller la production d'une truie pendant dix années de temps dans lequel, s’appuyant sur une évaluation mathématique de l’élevage de cochon, il voulait démontrer que même le plus pauvre des paysans pouvait nourrir sa famille. Dans ce nouveau traité il voulait partager les intérêts du royaume et ceux des plus pauvres. Un impôt de guerre par capitation (par tête) devait être prélevé mais ces derniers en seraient exemptés ; par contre ceux dont les privilèges pouvaient les en exempter n’en seraient pas dispensés.
Le Conseil du Roi, sans inquiéter son auteur anonyme mais que tout chacun connaissait, fit interdire l’ouvrage publié à l’étranger. Vauban mourra quelques temps plus tard. Le projet de Vauban était pré-révolutionnaire, un impôt unique dont chacun devrait s’acquitter en fonction de ses revenus, noblesse et clergé compris. La Taille (impôt direct dont été affranchis noblesse, clergé et bourgeois) serait supprimée mais les impôts indirects comme la gabelle (sur le sel, monopole royal) seraient maintenus.
Cette Dîme Royale était une réprobation de la capitation lancée par Louis XIV qui devait faire payer un nouvel impôt à tous sans exception, des plus riches comme des plus pauvres mais qui finit par être détourné au profit des privilégiés
Notes
[1] Deux explications sont données à l’origine du surnom donné à Louis XIV de Roi Soleil. Selon E. Bloch, l'origine du ‘’roi soleil ‘’ viendrait de l’écrivain Jean-Dominique Campanella (1568 -1639) auteur de La Cité du Soleil. Il meurt en 1639 après avoir célébré « la miraculeuse naissance du Dauphin » (tant attendue, 1638), le futur Louis XIV, à qui il prédit un destin exceptionnel, et dont il fait le roi de son « État –Soleil. ». Il écrit pour lui une Egloga in portentosam Delphini Nativitatem (Églogue pour la Naissance du Dauphin). ".
Une autre source donne comme origine le Carousel (carrus solis, char du soleil) de 1662 qui se déroula dans les jardins de la Grande Mademoiselle, fille de Grand Monsieur, Gaston d’orléans, entre Louvre et Tuileries et pour lequel Louis XIV prit pour emblème le soleil. C'est son fondeur qui pour ses boutons d'habits avait choisi pour motif le soleil. D'autres sources donnent, le solaire Apollon sous les traits duquel le roi se représentait. Pour le ballet de nuit de 1662, il se présenta en habit d'or.
[2] En 1661, au moment-même, où il décide de gouverner seul, le « roi danseur », qui a fait à 13 ans ses débuts de danseur dans le Ballet de Cassandre, fonde l’académie royale de danse.
[3] Cet Hôtel de Rambouillet appartenait à la famille d'Angennes qui le vendit en décembre 1602, et sur lequel le cardinal de Richelieu commença à construire son Palais-Cardinal en 1624. Il ne faut pas le confondre avec « L’Hôtel de Rambouillet [qui] était la résidence parisienne de Catherine de Vivonne, marquise de Rambouillet [belle-sœur et ennemie de La Montespan] qui y dirigea un salon littéraire renommé de 1620 à 1648. Anciennement Hôtel de Pisani, cet hôtel de la marquise était situé rue Saint-Thomas-du-Louvre, dans un ancien quartier de Paris (démoli au XIXe siècle) et situé entre le palais du Louvre et les Tuileries, près de la place du Carrousel alors beaucoup plus petite, dans le domaine de ce qui allait devenir le Pavillon Turgot du Musée du Louvre. » (https://en.wikipedia.org/wiki/Hôtel_de_ Rambouillet)
[4] Sur les Menus Plaisirs et leur administration voir Pauline Lemaigre-Gaffier Une administration entre cour et ville, les Menus Plaisirs du roi dans le Paris des Lumières https://books.openedition.org/pur/156610? lang=fr
[5] Sur le rôle de l’eau dans les jardins à la française voir Allen S. Weiss Miroirs de l’Infini Les Jardins à La Française Seuil 1992
[6] Citation et pour en savoir plus sur Michel Villedo et les maîtres-maçons au XVIIème siècle :Viviane Fritz, Entreprise et expertise à Paris au xviie siècle, Michel Villedo et Cie, Une Entreprise Florissante À L’âge D’or Du Bâtiment Soutenance de Thèse 2014, École Nationale de Chartres
[7] Sources : Éric Orsenna Portrait d’un homme heureux, André le Nôtre Édit. Fayard 2000 ; et Maurice Toesca Les Grandes Heures de Fontainebleau Édit Albin Michel 2017
[8] Voir Introduction Générale / France/Événements Majeurs/ L’Affaire Fouquet
[9] Voir aussi : Allen S. Weiss Miroir de l’Infini. Le Jardin à la française et la métaphysique au XVIIème siècle Le seuil 1992, et Corajoud Michel et : Coulon, Loze Marie-Hélène. Versailles. Lecture d'un jardin. In: Les Annales de la recherche urbaine, N°18,1983. Des paysages. pp. 105-117; doi : https://doi.org/10.3406/aru.1983.1074
https://www.persee.fr/doc/aru_0180-930x_1983_num_18_1_1074
[10] Citation et pour en savoir plus sur Le Nôtre : Portrait d’un Homme Heureux d’Érik Orsenna Fayard 2000
[11]Dictionnaire Larousse : En France, sous l'Ancien Régime, droit concédé par le roi, moyennant finances, au titulaire d'une charge non vénale et intransmissible de désigner son successeur.
[12] https://www.fontaine-fourches.com/653.Village.Miscellanees32.le. cout.de.la.vie.valeur.monnaies.poids.html : « En 1640, sous Louis XIII, 1 livre équivaut à 0,619 g d'or pur. » 6000 L = 3714 g ; cour actuel 1g = 61€ euros (1727 euros l’once (28,34g)) soit environ 226555 €
[13] L’exemple le plus célèbre d’une anamorphose en peinture est le tableau Les Ambassadeurs (1533) d’Holbein Le Jeune (1547-1543). La forme bizarroïde qui se trouve au bas du premier bas apparaît être un crâne si l’on regarde le tableau non de face mais de côté, à partir d’un certain angle de vue. Les visages des deux ambassadeurs sont amincis et prennent une couleur cadavérique.
[14] En 1594, Henri IV avait commandé la construction de la Galerie du Bord de l’Eau (1595-1610), qui reliera la Galerie des Rois au Palais des Tuileries (voir Louvre) D’une longueur de plus de 400 mètres, elle est construite en deux parties par les architectes Louis Métezeau et Jacques II Androuet du Cerceau.
[15] C’est l’architecte Clément II Métezeau et non Le Mercier à qui on l’attribue, qui, en 1624-27, entreprit le réaménagement du Château de Chilly-Mazarin (Essonne) avec jardin et pièces d’eu, appartenant au Maréchal de France, Antoine Coëffier de Ruzé Marquis d’Effiat (†1632)
[16] Pour en savoir plus sur Michel Villedo et les maîtres-maçons au XVIIème siècle :Viviane Fritz, Entreprise et expertise à Paris au xviie siècle, Michel Villedo et Cie, Une Entreprise Florissante À L’âge D’or Du Bâtiment Soutenance de Thèse 2014, École Nationale de Chartres
[17] Le nom de Samaritaine fait référence à la rencontre de Jésus avec la Samaritaine au puits de Jacob (Évangile selon St Jean)
OUTRE-RHIN
Introduction- Les Italiens - Les Autochtones
La Bavière - Le Nord - L'Autriche -La Bohême-Moravie
Introduction
La Guerre de Trente Ans (1618-1648 voir Introduction Générale/ Événements Majeurs/ Les Guerres), opposant l’Europe catholique à l’Europe protestante, ravagea les États Outre-Rhin et morcela encore un peu plus le territoire germanique. L’ensemble de la création artistique locale en pâtit. L’Allemagne serait restée pendant toute la première partie du siècle isolée si, et au-delà des innovations baroques du reste de l’Europe, les empereurs, les princes, les Grands Électeurs et l’Église n’avaient fait venir des artistes italiens. En fait, la première phase du baroque allemand en architecture ne sera vraiment manisfeste qu’à la fin du siècle. Au siècle suivant, c’est du sud de l’Allemagne que n’aitra le Baroque Tardif encore appelé Style Rococo.
« De l'influence italienne naît, dans la partie méridionale de l'aire germanique, une des plus belles architectures religieuses du Baroque. Les abbayes et les églises s'ornent d'un décor clair et foisonnant où triomphent le stuc, les guirlandes de fleurs, les oiseaux et les anges ; le sanctuaire, le grand escalier, la bibliothèque font l'objet d'une décoration particulièrement soignée. » (https://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/Allemagne _art_et_architecture_allemands/187092)
Les musiciens italiens, compositeurs et instrumentistes, arrivent en nombre, appelés qu’ils étaient, dans les cours des États Allemands. On peut citer en rapport avec l’architecture, à Dresde, capitale de la Saxe, Giovanni Andrea Angelini Bontempi (1624-1705) et Giuseppe Peranda (1626-1675) qui créèrent leur opéra, le Opernhaus am Taschenberg (Opéra du Taschenberg), appelé aussi Klengel Opera du nom de son architecte, le Dresdois Wolf Caspar von Klengel (†1691) . Construit de 1664 à 1667, cet opéra était le premier opéra (Komödiehaus) d’Allemagne et l'un des plus grands d'Europe ; il pouvait accueillir jusqu'à 2000 personnes. A Hambourg, c’est le Vénitien Girolamo Sartorio (†1707) qui construit sur le modèle du Teatro San Cassiano de sa ville natale, l’ Oper am Gänsemarkt (l’Opéra au Marché d’Oies). Le compositeur de musique de scène, le Bavarois Johann Wolgang Franck (1655-1710 ?) y présentera ses opéras.
Dans l’Autriche des Habsbourg, on peut citer Antonio Bertali (1605-1669), né à Vérone et mort à Vienne, qui fut en 1622 maitre de Chapelle de l’empereur Ferdinand II et le resta pendant plus de 40 ans, ou encore son professeur Stefano Bernardi (1577-1637), maitre de chapelle de 1624 à 1634 du prince-évêque Paris von Lodron (Paride de Lodron) à la cathédrale de Salzbourg où il introduisit le Stile Moderno (la Seconde pratique de C. Monteverdi).
De même, les architectes de la péninsule pénétrèrent en terre germanique, à la faveur entre autres de la Contre-Réforme, la Compagnie de Jésus aidant, aussi bien active qu’elle était dans le domaine de la construction que de l’enseignement. Ces architectes formèrent peu à peu une génération nouvelle d’architectes allemands comme ont pu le faire ces maitres-maçons, peintres, sculpteurs, souvent originaires du Tessin (jonction en Suisse italienne entre l’Italie du Nord et l’Autriche) comme les Carlone œuvrant dans le Duché de Styrie (Sud Autriche) ou Santino Solari à Salzbourg.
Quant à l’influence française - Château de Versailles mais aussi Château de Marly – elle ne se portera pas seulement sur l’architecture, la décoration et les parcs et jardin mais aussi sur le mode de vie.
Pour fixer les idées, on peut convenir de dates délimitant quatre périodes du baroque allemand, bien qu’elles ne puissent convenir de façon stricte à toutes les régions :
Frühbarock de 1600 à 1640 ; Hochbarock de 1640 à1700 ; Spätbarock de 1700 à 1730 ; Rokoko de 1730 à 1760/70.
Le Hochbarock, le Haut Baroque, ‘haut’ entendu comme ancien comme on l’entend pour Haut Moyen-Âge, occupe la seconde partie du siècle, le siècle suivant verra apparaître le Style Rococo dans le Sud.
A quelques exceptions près, les réalisations architecturales de cette période Frühbarock ne sont pas particulièrement notables. Soit maniéristes soit jésuitiques, elles révèlent néanmoins déjà des bâtisseurs locaux. Les églises baroques outre-rhin, pour bon nombre jésuites, manifestent de manière générale un souci de théâtralité ; le langage complexe de leur façade comme les décors intérieurs surabondants répond à un besoin démonstratif. Il faut en imposer et ce que l’on veut imposer c’est le triomphe d’un Église catholique qui a non seulement survécu à la Réforme mais a préservé de sa puissance, de sa majesté et de sa richesse. Tout cela est porté par le courant ultramontain (au-delà des monts alpins) qui, apparu dès le Concile de Trente 1543-1565), ira s’affirmant tout au long du XVIIème siècle aussi bien dans les arts que dans la pensée religieuse. Le pape est chef religieux et chef temporel donc juridique.
· L’Église St Michel de Munich, à Munich, est construite de 1585 à 1597, en même temps que le collège jésuite, montre les premiers signes du passage de l’art Renaissant à l’art Baroque par des aspects maniéristes. Son architecte, Frédéric Sustris (1540-1599), né à Padoue, mort à Munich, qui travailla essentiellement en Allemagne, l’a modelée à bien des égards sur Il Gesu. (F. Sustris voir Renaissance/Renaissance Outre-Rhin/ Architecture)
Bien que voulant respecter le Classicisme Renaissance, on sent par la prise de certaines libertés la volonté de l’architecte de s’en détacher :
La façade est à trois niveaux : le niveau inférieur présente deux arches d’entrée encadrées de pilastres et surmontées d’un arc brisé par un fronton carré à verrière circulaire, les deuxième et troisième niveaux sont longés de 6 niches par niveau logeant les seigneurs de la Maison de Wittelsbach des ducs de Bavière ; les passages entre les niveaux sont marqué par de faible corniches contenant des inscriptions en lettres d’or ; le fronton, quasiment isocèle avec deux petites volutes aux angles inférieurs, rappelle celles plus importantes du Gésu.
A l’intérieur, la nef dont la largeur peut rivaliser avec celle de St Pierre de Rome, est plein cintre dit en tunnel ; de même pour les chapelles entièrement cloisonnées qui occupent les bas-côtés et pour les profondes arches à larges ouvertures qui les surmontent ; plus basses que la voûte centrale, ces ouvertures laissent le plafond central dans une certaine obscurité, ce qui fait contraste avec le flot de lumière par lequel elles éclairent la nef. Le chœur, au chevet, en prolongement direct de la nef, sans carré de transept, particulièrement profond et légèrement plus étroit, accentue l’effet axial de la perspective. Il est occupé en son fond, sur toute sa hauteur, par un retable à deux niveaux, richement dorés, bordés par un double jeu de colonnes accouplées corinthiennes, et statues. Comme pour la façade, l’ordre est corinthien à pilastres. La Crypte a servi de nécropole à la famille régnante de Bavière, la Maison Wittelsbach, jusqu’à la mort du dernier roi de Bavière en 1916, Othon Guillaume Léopold Adalbert Valdemar de Wittelsbach.
- La Cathédrale St Ruppert à Salzbourg construite dès 1644 à 1631par Santino Solari († 1646) qui modifia sensiblement les plans originaux de Vincenzo Scamozzi († 1616).
- La nouvelle de l’Église de l’Assomption 1617 à Dillingen (Bavière-Souabe) dont la façade, on ne peut plus sobre, est rythmée par des pilastres gris colossaux en contraste avec les murs nus clairs. Le fronton, sur lequel les volutes caractéristiques mais horizontales sont en faible saillie, occupe tout le pignon de la toiture en bâtière dont chaque versant est occupé par trois haut chiens-assis à toiture également à deux versants et frontons au pignons. Le décor intérieur Stuc et de fresques ornent l’intérieur. Les fresques du plafond sont de Kaspar Waldmann. (1657–1720).
- L’Église des Jésuites à Innsbruck, capitale d’État Autrichien du Tyrol, construite de 1627 à 1676 par Anton Georg Gumpp et Christhopher Gump Le Jeune (1600-1672), bâtisseurs originaires de la ville avec Karl Fontaner. « L'intérieur de l'église richement orné contraste avec la façade plus austère. Piliers de faux marbre, colonnes torsadées ou corinthiennes à chapiteaux dorés, angelots dorés, fresques exubérantes, volutes et une grande coupole en trompe-l'œil forment un vocabulaire architectural à la gloire de l'Église triomphante d'après la Contre-Réforme. » (Wikipédia/ Église_des_Jésuites_ de_Vienne)
- L’Église Abbatiale des Chanoines Prémontrés de Wilten à Innsbruck, à nef unique, est construite par les mêmes Gumpp et achevée en 1665. La façade, plus maniériste que baroque, présente un porche cintré qui occupe toute la hauteur de la façade. L’ocre jaune des quatre pilastres colossaux en encadrement du porche et aux extrémités tranche avec le rose des murs nus. Le toit est plat à balustre est orné de statues avec un groupe au sommet du fronton qui coiffe le porche. La tour-clocher s’élève sur trois niveaux et s’achève par une coupole à bulbe surmontée d’un lanterneau. Le riche décor intérieur est de marbre noir au chœur et aux retables des chapelles avec statues et chapiteaux corinthiens aux colonnes dorés. Sa scolla cantorum serait la plus ancienne d’Europe.
Parmi les constructions notables dans la première moitié du XVIIIème siècles, on peut retenir :
Appelé par le Prince Joseph-Clément, Archevêque-Électeur de Cologne, en 1715, Robert de Cotte (1656-1735) réaménage le Château des Princes-Électeurs et aménage la cour sud. Détruit en 1667 par ses propres troupes, le Prince le fera reconstruite par Enrico Zucalli, architecte de la Cour de Bavière, à partir de 1697. Il sera achevé par Robert de Cotte en 1715. (https://fr.wikipedia.org/wiki/Enrico_Zuccalli). Toujours à la demande de Joseph-Clément (et non de Clément-Auguste né en 1700), en cette même année 1715, de Cotte dessine et envoie les plans d’une maison de plaisance, le Château de Popellsdorf, à l’époque village situé hors de Bonn et maintenant dans la périphérie de Bonn et appartenant à l’université de la ville (https://en.wikipedia.org /wiki/Poppelsdorf_Palace).
Par contre en 1725, à Brühl, Clemens August de Bavière (1700-1761), Prince électeur et Archevêque de Cologne, commande à Johann Conrad Schlaun « le château d’Augustusburg, somptueuse résidence des princes-archevêques de Cologne, et le pavillon de chasse de Falkenlust, petite folie champêtre [qui] sont parmi les premières et plus belles manifestations du style rococo dans l’Allemagne du XVIIIe siècle. ». (Patrimoine universel https://whc.unesco.org/fr/list/288/Il). Ils seront achevés par François de Cuvilliés. Certaines sources mentionnent Robert de Cotte comme ayant participé à sa construction. D’une richesse sans précédent, ces édifices sont directement rattachés à la grande architecture et à l’art européens.
Pour le prince-évêque Johann Phillipp de Schönborn Balthasar Neumann construira de 1720 à 1744 sa résidence de Wurtzbourg (Bavière). Balthasar Neumann séjournant à Paris en cette période demander conseils à Robert de Cotte et à Germain Boffrand.
A Vienne, von Erlach (1656-1723) construit de 1696 à1699 Le Château de Schönbrunn qui à l’origine ne devait être qu’un pavillon de chasse. Interrompue, la construction reprendra en 1728 pour devenir la résidence d’été impériale dans le Style Rococo. Ce château comme les agrandissements du Château de Postdam (Le Sans-Souci 1747) sous Frédéric II de Prusse au milieu du XVIIIème siècle exécutés par Georg Wenzeslaus von Knobeldorff (1699-1753) sont représentatifs de l’influence versaillaise.
On sait que si l’Art Roman a largement utilisé le décor peint, à l’intérieur de ses édifices religieux, parfois dans de grands ensembles comme à Cluny III, seule la sculpture a orné ses façades. L’Art Gothique, lui, au contraire, a usé et abusé de la coloration polychrome pour ‘enluminer’ les façades de ses églises et cathédrales. L’Art Renaissant ne fit quasiment pas usage de la peinture en décor extérieur. On peut néanmoins se rappeler les fresques de la façade donnant sur le Grand Canal de la Fondago dei Tedeschi (le Comptoir des Allemands) exécutées par Giorgione (†1510) et son jeune élève Le Titien (1576) entre 1505 et 1508. De manière générale, le baroque fit de même à une exception près, celle du Baroque Germanique. La décoration intérieure de ses églises était foisonnante mais la couleur ne leur était pas réservée. Le jaune vif, l’ocre jaune et rouge, le ton brique, le bleu pastel furent des teintes couramment employées pour l’ornementation de ses structures extérieures, pilastres, tableaux, corniches et autres moulurations…
« Fréquemment, le baroque du sud de l’Allemagne se distingue du baroque du nord de l’Allemagne, qui est plus précisément la distinction entre le baroque catholique et le baroque protestant. Dans le Sud catholique, l’église des Jésuites de Saint-Michel à Munich [par Frédéric Sustris (1540-1599) de 1585 à 15697 fut la première à introduire le style italien à travers les Alpes. Cependant, son influence sur le développement ultérieur de l’architecture de l’église était plutôt limitée…L’église des Jésuites de Dillingen [église de l’Assomption en Souabe] offrait un modèle d’architecture religieuse beaucoup plus pratique et plus adaptable: l’église à pilastres, une nef voûtée en tonneau accompagnée de grandes chapelles ouvertes séparées par des piliers muraux. ….L’église du mur-pilier a été développée plus loin par l’école de Vorarlberg, aussi bien que les maîtres-maçons de la Bavière. …L’église à piliers a continué à être utilisée tout au long du XVIIIe siècle…Le Sud catholique a également reçu des influences d’autres sources, telles que le soi-disant baroque radical de Bohême. Le baroque radical de Christoph Dientzenhofer [1655-1722]) et de son fils Kilian Ignaz Dientzenhofer [1689-1781], tous deux résidant à Prague, s’inspire d’exemples du nord de l’Italie, notamment des œuvres de Guarino Guarini [1623-1684, théoricien voir Italie/Turin]). Il est caractérisé par la courbure des murs et l’intersection des espaces ovales. Tandis que Johann Michael Fischer 1692-1756 Bavière] (les balcons incurvés de certaines [de ses anciennes églises murales) ont une certaine influence bohémienne. 0n considère généralement les œuvres de Balthasar Neumann [1687-1753, Bavière] en particulier la basilique du Vierzehnheiligen [1743-1772 Haute Franconie/Bavière] être la synthèse finale des traditions bohémiennes et allemandes. ( https://www.hisour.com/ fr /baroque-architecture-in-low-country-27782/)
La Bavière - Le Nord- L'Autriche - La Bohême-Moravie
La Bavière
Tout au long de la période de la Réforme, la Bavière a été fidèle au Pape. Maximilien 1er da la Maison de Wittelsbach, (1573-1651), duc en 1597, a été en soutien à l’empereur Ferdinand II de Habsbourg, le fondateur de la Sainte Ligue qui s’opposa aux duchés et margravats protestants (Palatobat, Wurtenberg, Neubourg…). Cet affrontement entre protestants et catholiques fut une des causes de la Guerre de Trente (1618-1648) qui fut une catastrophe économique, démographique et culturelle pour tous les états germaniques. Maximilien, qui a été vainqueur à la célèbre bataille de la Montagne Blanche (1620) en Bohème et qui a envahi le Palatinat, ravit le titre de Comte Palatin à son cousin Frédéric V de Wittelsbach déchu, et de fait devient Grand-Électeur de 1623 à sa mort.
Cette première moitié du siècle ne fut pas en Bavière comme dans le reste des états Outre-Rhin, la plus propice à la production artistique. Il faut attendre la seconde partie du siècle et les règnes de Ferdinand Marie (1636-1651-1779) et Maximilien-Emmanuel (1662-1679-1726) pour que la Bavière devienne un des foyers importants du Hochbarok. Maximilien-Emmanuel ajouta à ses titres celui de Gouverneurs des Pays-Bas Espagnols de 1692 à 1701sous le règne du roi d’Espagne Charles II dit l’Ensorcelé.
Alors que Vienne, Salbourg et Prague étaient devenus les importants centres du baroque architectural germanique, la Bavière et la Souabe ne furent pas en reste. Il existe des itinéraires dit des ‘Routes Baroques du Haute-Souabe’ (ouest Bavière) qui, de Ulm au nord au lac de Constance au sud, traversent de très nombreuses communes dans lesquelles on peut voir tout un échantillonnage du style baroque du Sud, un Baroque Tardif
- A commencer par l’église St Pierre et St Paul de l'Abbaye de Marchtal des Prémontrés à Obermarchtal (Bade-Wurtenberg), abbaye impériale (qui ne dépend que de l’empereur)reconstruite entre 1682 et 1686 par Michel Thumb. Bel exemple du Hochbaroch., elle se caractérise par ses larges contreforts intérieurs les piliers-murs (Wandpfeiler) que les maîtres-maçons du Voralberg (ouest Autriche) ont importés en Souabe. Entre eux, s’intercalent des chapelles à tribune. Sa décoration intérieure est particulièrement profuse. Sont remarquables les retables en bois sculpté, noir et or, qui se détachent sur le blanc des stucs muraux. En perpendiculaire de la nef, on les fera par la suite pivoter de 45°. En extérieur, deux tours-clochers en place des bras du transept. Les coupoles à lanterneau que l’on va retrouver dans les églises baroques allemandes soit au transept soit en façades (abbatiale de Ottenbeuren), sont déjà présentes. Les pilastres en façade et non plus les colonnes, vont être aussi une des caractéristiques du baroque germanique. Murs, architrave, et corniches sont dépourvus de toute ornementation. La toiture en double bâtière présente aux versants de petites ouvertures en chien-assis et un fronton à volutes inversées en bordure au-dessus d’une saillie au centre du bas-côté.
- L’Abbaye Saint-Martin, abbaye bénédictine de Weingarten à Weingarten (Souabe du Bade-Wurtenberg), fondée en l’An Mil est célèbre pour ses manuscrits et miniatures de la période médiévale. Son église sera reconstruite dans le style baroque dans les années 1720. La basilique a été richement décorée par les frères Asam, Cosmas Damian et Egid Quirin, sculpteurs et peintres qui ont essentiellement travaillé en Bavière. Ils construiront à Munich de 1733 à 46 l’église Saint-Jean-Népomucène (la Asamkirche), un des chefs-d’œuvre du Baroque Tardif du Sud.
- L’église abbatiale Saint-Alexandre-et-Saint-Théodore de l'abbaye bénédictine d'Ottobeuren, orientée vers le sud, a été construite de 1737 à 1753 successivement par les architectes Simpert Kramer qui s’est inspiré de Saint-Martin de Weingarten, puis par Johann Michael Fischer (1692-1766) -et non par le sculpteur qui porte le même nom ( 1617-1701). Haut lieu du Baroque Tardif, en extérieur, sa façade ovale, orientée au Nord - après le Concile de Trente, l’orientation Ouest-Est n’était plus imposée aux églises- offre par son double stylobate (pierres rustiques et taillées) une perspective surélevée qui déplace vers le haut la base de l’édifice par rapport au point d’appui de l’observateur, le sol, créant ainsi un effet de décalage instable entre l’observateur et ce qu’il observe à l’instar de la façade de Église Saint-Marcel al Corso (1682-1683) à Rome de Carlo Fontana, mais surtout à l’instar de la façade de l'église franciscaine Saint-François-de-la-Vigne (1562) à Venise de Palladio en une phase maniériste. Cette façade est ornée de quatre colonnes encadrant trois hautes verrières. En retrait, les deux tours-clochers coiffées d’une coupole dite ‘tête d’oignon’[1], type de coupole qui se répandit en Bavière, Autriche, Hongrie et en Russie.
- A l’intérieur, les trois nefs sont précédées d’un narthex. Le dôme central est encadré par les demi-dômes des nef ; le chœur est remarquable par son ‘transparente’ (grand décor peint au plafond). Comme dans toutes les églises du Baroque Tardif de l’Allemagne du Sud la décoration est surabondante. (Voir Siècle des Lumières/ Peintures/ Allemagne)
Le Nord
Wolf Caspar Klengel
Wolf Caspar Klengel (1630-1691), né et mort à Dresde, capitale de la Saxe, issu de la haute bourgeoise, est fils de Conseiller Électoral (de l’Électeur). Il reçoit une éducation approfondie et fait ses humanités. Dès l’âge de 17 ans, il entreprend un voyage de formation en Europe ; d’abord, via Hambourg, dans les Pays-Bas (Amsterdam, Leyde et La Haye). Puis via la Belgique, il arrive à Paris un an plus tard en 1648. Il suit un stage à l’Académie Militaire du Duc de Beaufort, François de Bourbon-Vendôme qui s’illustra pendant la Guerre de Trente Ans et mourut au combat en 1669 au Siège de Candie alors que les troupes françaises aidaient Venise à défendre la Crète que les Ottomans arrivèrent quand même à conquérir. Le Duc de Beaufort dont le corps disparut lors de la bataille fut un temps supposé être l’homme au Masque de Fer.
Klengel se forme également au journalisme politique qui vient de naitre avec les ‘gazettes’. Le premier Mercure de France des frères Richer est publié en 1611 ; Théophraste Renaudot fonde ‘Le Bureau d'Adresse’ en 1629 et deux ans plus tard La Gazette; journal hebdomadaire, c’est la première gazette parue en France (voir Littérature/France/Gazettes).
De retour à Dresde en 1650, Klengel repart aussitôt pour l’Italie, Venise, Florence, Rome où, lui qui a fait des études de mathématiques, se lie d’amitié avec le célèbre savant Athanasius Kircher (1602-1680) qui étudia la lumière, l’optique, l’acoustique et la médecine et, orientaliste, ayant étudier les hiéroglyphes, publia en 1636 un traité, Prodromus Coptus sive Aegyptiacus, sur la langue copte (voir Philosophie de La Nature/ Athanasius Kircher).
Klengel aurait participé aux campagnes de Malte contre les Berbères. En 1654, capitaine dans l’armé vénitien, il renforce les défenses dalmates dans les Balkans.
De retour à Dresde en 1656, « il est maître-d’œuvre et en 1672, inspecteur en chef des bâtiments civils et militaires sous les électeurs saxons Johann Georg II (1613-1680) et Johann Georg III. Il fut également directeur de la Chambre d'art électorale, pour laquelle il acheta de nombreuses œuvres, dont un tableau de Peter Paul Rubens. » (socle de la biographie https://en.wikipedia.org/wiki/Wolf_ Caspar_von_Klengel)
En 1664, avec ses frères, il est anobli. En 1689, il est nommé connétable général de la Saxe électorale.
Son premier grand chantier aura été de redécorer les salles d'apparat du Residenzschloss (Château de la Résidence) des Prince-Électeurs de Saxe. Son œuvre majeure est l'Opéra du Taschenberg pouvant contenir 2000 places.
On lui doit également et entre autres, en 1672 la chapelle du château de Moritzburg, à la résidence de Dresde, entre 1674 et 1676, la Hausmannsturm (Tour Hausmann) avec undôme; En 1677, il remodèle la Georgskapelle de la cathédrale de Meissen ; après l’incendie qui ravagea en 1685 la banlieue Innerstrasse, la partie de Dresde au nord de l'Elbe (aujourd'hui Neustadt). Il dessinera les plans de la nouvelle banlieue, de même que les plans du manoir de Hohenprießnitz. Il participa aussi à bien d‘autres chantiers comme celui de l'église du village d'Eutzsch près de Wittenberg.
Klengel aura travaillé sous trois Princes-Électeurs. Il collectionna des textes et s’intéressa très tôt au dessin de bâtiment, d’objets d’art et de diverses constructions techniques. Il laisse une grande quantité de croquis qu’il a exécuté durant ses voyages. Il a ramené de ses voyages des formes très variées d’architecture. Son apport à l’architecture baroque allemande est notable.
Matthäus Daniel Pöppelmann
Matthäus Daniel Pöppelmann (1662-1736), né en Rhénanie du Nord (Westphalie) et mort à Dresde, est issu d’une famille de marchands plus ou moins ruinés. Il fait l’essentiel de sa carrière à Dresde au service du Duc de Saxe, Auguste II. Son œuvre maitresse est le Zwinger, la seule partie construite d’un vaste projet qui, selon le souhait de l’Électeur, devait rivaliser avec Versailles. Les travaux commencent en 1709 et s’achèvent en 1722. Le Zwinger comprend une Orangerie et une enceinte de fêtes (tournois et jeux de cour) constituée d’une succession de pavillons, une Grande Galerie ; sa porte est surmontée d’une couronne. Les bâtiments destinés à abriter les collections princières furent définitivement achevés en 1728.
Matthäus Daniel Pöppelmann, comme certains artistes du XVIIIème siècle fut séduit par les ‘chinoiserie’. A Pillnitz, près de Dresde, il construisit à partir de 1720, un château dont les toits ont la forme retournée des toits des pagodes. Et il aménagea un ‘palais japonais’ dans les nouveaux quartiers de la capitale. (voir Siècle des Lumières/Architecture.Outre-Rhin)
L’Autriche
Introduction
Au XVIIème siècle, les souverains Archiducs d’Autriche ont été les empereurs et roi de Bohême et de Hongrie de la dynastie des Habsbourg : Ferdinand II (1578-1637) en 1619, petit-neveu de Charles-Quint, archiduc en 1590 en succession à son père Charles II François, empereur de 1619 à sa mort en 1637. à sa mort ; Ferdinand III (1608-1657), archiduc et empereur en 1637 et Léopold 1er (1640-1705), archiduc en 1657, empereur e, 1658. L’Autriche était alors constituée des duchés de Styrie, de Catinthie et de Carniole, et du Comté de Goritz. Le Comté du Tyrol (Nord Tyrol, Haut-Adige et Trentin) bien que sous la tutelle des Habsbourg gardera une autonomie de fait.
A la sortie de la Guerre de Trente Ans (Traité de Westphalie 1648), Ferdinand III commence les redressements de ses possessions ; une entreprise que poursuivra son fils Léopold. Les Caméralistes de Kamara (chambre-forte), l’équivalent des mercantilistes colbertiens, jouèrent un rôle déterminant dans l’essor économiques de l’empire, essor qui ne put être que favorable pour les commandes aux architectes et artistes.
La Grande Guerre Turque
Jean III Sobieski (1629-1696), roi de Pologne brisa en 1683 le siège que les Ottomans tenaient devant Vienne.
La Grande Guerre Turque, cinquième de guerres austro-turques, commença en 1683 et dura 16 années. Elle opposait, les Ottomans au puissances européennes, le Saint Empire des Habsbourg, soutenu par ses États, Saxe, Bavière, Franconie auxquels se joignirent les États Pontificaux, les Républiques de Venise et de Gênes, puis le Royaume de Savoie et l’Espagne de Charles II l’Ensorcelé (†1700), le dernier des rois Habsbourg. La coalition prit le nom de La Sainte Ligue. Les Habsbourg d’Autriche purent reprendre la bohême. Les prétentions des Ottomans sur l’Europe Centrale furent définitivement anéanties.
Vienne allait renaître. De vielle bourgade gothique, la nouvelle Vienne allait devenir un des centres majeurs du Baroque Tardif (Rococo) à vocation internationale.
Les Italiens
Les Italiens dessinent les plans de palais. A Vienne, Giovanni Pietro Tencalla (1629-1703), architecte de l’empereur Léopold Ier, a construit de 1685 à 1687, le Palais Lobkowitz qu’achèvera Fischer von Erlach (1656- 1723). Il a également construit à Olomouc (Moravie-Tchéquie), la principale ville du margraviat de Moravie (duché de Méranie), le Château de Kroměříž, résidence épiscopale dont les jardins, qu’il dessina, offrent dans une parfaite symétrie une abondance de statues et de fontaines à jets d’eau. Il reconstruisit le Monastère de Hradisko ; aujourd’hui hôpital militaire, il datait de l’an Mil et fut détruit pendant les révoltes de Hussistes (réformateurs) qui éclatèrent en Moravie et Bohème au XVème siècle (voir Renaissance/ Réforme).
Deux autres italiens, Domenico Egidio Rossi (1659-1715) puis Domenico Martinelli ont construit de 1687 à 1700 le Palais Lichtenstein (Erlach fut refusé sur concours). Rossi a construisit aussi de 1700 à 1707 dans le Bade-Wurtnberg, le Château de Rastatt pour le margrave Louis Guillaume de Bade. Il existe à Prague deux Palais Lichtenstein, celui situé sur la place Malostranské, construit en 1591 et reconstruit dans le style classique au XVIIIème siècle, actuellement conservatoire de musique, et celui situé sur l’Île Kampa sur la Moldau, Ils appartenaient tous les deux à la Famille Princière de Liechtenstein.
Fischer von Erlach et Lukas von Hildebrandt (1668-1745) vont être dès le début du siècle, les maitres architectes de la ville. (voir aussi Siècle des Lumières/Architecture.Outre-Rhin).
Les Carlone
Famille de maîtres-maçons lombard, les Carlone, père et fils, natifs du village de Scaria, près du lac de Come, travaillèrent au service de l’empereur d’Autriche, Léopold Ier de Habsbourg (†1705) et en Bavière pour le compte de l’Électeur de Bavière Ferdinand Marie de Wittelsbach (†1679).
Pietro Francesco Carlone
Pietro Francesco (1607-1682) refait en 1662 dans le style baroque la façade de l’église gothique ‘Am Hof ‘dans le centre de Vienne à la demande d’Éléonore von Gonzaga, veuve de l'empereur Ferdinand III. Une façade à deux niveaux plus attique est monumentale. Au niveau inférieur, s’échelonnent les portes d’entrées, grandes et petites, espacées par des tableaux aveugles. La partie centrale abrite un narthex à toit plat avec balustre garnie de vases à motifs floraux formant une terrasse fermée sur les côtés par les bas-côtés en avancée; au second niveau, une haute verrière surmontée d’un oculus est coiffée d’un fronton en cintre surbaissé sur lequel deux putti assis soutiennent un écusson avec inscription; au-dessus un blason avec armoiries, agrémenté de guirlandes de fruits rompt l’architrave pour venir s’inscrire dans un grand fronton à arc brisé ; l’ensemble est encadré de deux pilastres colossaux à triglyphes qui supportent l’arc brisé. Le troisième niveau est occupé d’un attique avec niche centrale habité d’un saint à l’épée ; encadré de deux hauts pilastres que renforcent deux volutes, il coiffé par un fronton brisé doublé d’un arc surbaissé en son centre. Volutes et fronton portent des statues. Les côtés, en avancée, présentent au second niveau encadrant la terrasse une façade ouverte de paires de fenêtres sur trois étages qu’encadrent sur toute leur hauteur des pilastres coiffés d’arc brisé portant statues et pot à fruits.
Certaines sources mentionnent son fils Carlo Antonio comme en étant probablement l’auteur ; ce qui paraît peu vraisemblable au vu de son âge même s’il a commencé à travailler tôt avec son père et y participer. La sobriété fonctionnelle du niveau inférieur confère au second niveau avec ses pilastres colossaux toute son élévation accentuée par le troisième niveau central. La hauteur des corniches et des architraves, l’ampleur des frontons, l’étroitesse relative des ouvertures vitrées et faces aveugles de pierre blanche rythmées de larges pilastres donnent à cette façade ornée de niches habitées une impression de grandeur et de richesse.
L’église aux neuf chœurs, anciennement aux Carmes et confiée aux jésuites en 1554 par Ferdinand 1er avait déjà été restaurée dans le style jésuite baroque après l’incendie de 1607.
Entre 1669 et 1674/78, P. F. Carlone édifie l’église St Igniatius à Linz qui deviendra cathédrale en 1785. (Haute-Autriche). L’Ancienne Cathédrale de Linz (Linzer Alter Dom), attenant au collège jésuite, est ‘clairement baroque-jésuite avec ses deux volutes au fronton central. Aux bas-côtés s’élèvent les tours-clochers coiffées de coupoles à tête-d’oignon (à bulbe). La nef unique est couverte d’un toit en bâtière fortement pentu. Là encore, son fils Carlo-Antonio a pu assister son père.
Entre 1668-93, Pietro Francesco Carlone reconstruit, sauf le chevet resté gothique, la cathédrale Saint-Étienne de Passau en Bavière détruite par un incendie en 1662. Selon certaines sources, Carlo Lurago (1615-1684), mort à Passau, en aurait dessiné les plans …
A nef unique sous haut toit en bâtière, elle présente sur sa façade les caractéristiques baroques régionales, entre autres, de larges pilastres colossaux sur base au premier niveau, une alternance de frontons cintrés et brisés, de hautes architraves, des statues au fronton supérieur, des balustrades entourant les deux tours-clochers et trois hautes coupoles en tête-d’oignon aux tours et au chœur. Selon certaines sources, Carlo Lurago (1615-1684), mort à Passau, en aurait dessiné les plans …
Carlantonio Carlone
Carlantonio Carlone (1635- 1708), né à Scaria comme son père Pietro Francesco et mort à Passau, est le plus connu des Carlone maîtres-maçons-architectes.
Formé par son père, il travailla longtemps avec lui. En 1680-83, il l’assistait encore à la construction de l’église de l’abbaye cistercienne de Schlierbach en Haute-Autriche, près de Linz (à ne pas confondre avec la ville du même nom dans le Bade-Wurtemberg, ni celle d’Alsace). À partir de 1672, un bâtiment entièrement nouveau, ne présentant aucun intérêt architectural, fut construit sous sous l’abbatiat de Nivard I. Geyregger, et fut achevé sous l'abbé Nivard II Dierer (1696-1715). L’abbé Benedikt Rieger, fera bâtir la nouvelle église abbatiale par les architectes italiens qui donnèrent à l’édifice deux tours-clochers coiffées de coupoles à tête-d’oignon surmontées de lanterneaux.
Carlantonio va se spécialiser dans la construction ou la rénovation d’abbayes et d’églises en Haute-Autriche. On peut citer l’ église du pèlerinage de Maria Tarfel à Marhbac-en- Donau (Basse-Autriche), église du pèlerinage de Christkindl (Styrie, Haute-Autriche) commencée en 1702 et achevée après 1708 par Jakob Prandtauer (1660-1726), associé à la plupart de ses travaux. Il y a aussi, selon les sources, la reconstruction de l'église et de la bibliothèque de l’Abbaye de Kremsmünster (Haute-Autriche) à partir de 1680 et/ou le portique et les fontaines de l’abbaye. Et surtout la grande église du couvent de St Florian, près de Linz. Cette abbaye, une des plus anciennes du monde chrétien, encore en activité, occupée par des chanoines augustiniens, a été rénovée de 1686 à sa mort par Carlantonio puis par Prandtauter ( l’escalier monumenta) et Johann Gotthard Hayberger (1695-1764) à propos duquel https://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Gotthard_Hayberger mentionne que c’est lui qui commença la rénovation dans le style baroque en 1735 (?)
Les Frères Carlone et autres Branches
- Giovanni Battista Carlone frère de Carlantonio est surtout connu comme stucateur.
- Carlo Martino Carlone (1616-1697), né à Sciara comme ses autres aînés et mort à Vienne, avait le titre de Baumeister der Kaiserin-Witwe (architecte de l'impératrice douairière) d’Éléonore, épouse de Ferdinand III. Il a construit entre 1663 et 1672 le Château Esterhazy à Eisenstadt près de Vienne où vécut J.Haydn (1732-1809) pendant plus de trente ans. Les plans auraient été dressés par Giovanni Pietro Tencalla.
Autre branche de la famille Carlone , branche génoise:
- Taddeo Carlone (1553-1613), né à Rovio près de Lugano dans le Tessin, tandis que les précédents Carlone sont originaires de Scaria près de Côme en Lombardie. Sculpteur donné aussi pour architecte, il suivit son père à Gênes où il se maria et eut deux fils :
- Giovanni Battista Carlone (1603-1684), né et mort à Gênes, appartenait à l’École de Peinture de Gênes. Il a eu une production importante à laquelle ses nombreux fils ont dû participer. La Basilique de la Santissima Annunziata del Vastato contient à elle seule près de 20 toiles et fresques dans un « style imprécis qui oscille entre maniérisme et baroque ». Il a eu un fils, Giovanni Andrea Carlone dit le Gênois (il Genovese 1636-1697) né à Gênes et mort à Milan, peintre également.
- Giovanni Bernardo Carlone (1584-1631), formé à Rome à la différence des père, oncle et cousins, mais comme son frère a été peintre. Mort jeune à 40 ans, il était « doué d’une singulière facilité pour la composition des plafonds, Carlone entendait bien les raccourcis et avait une manière de dessiner assez correcte ; ses têtes étaient gracieuses, quoiqu'un peu maniérées, il entendait bien le clair-obscur et son coloris était frais et vigoureux. » (Wikipédia)
Les Tencalla
Les Tencalla, originaires de Bissone dans le Tessin fait partie de ces familles des deux régions limitrophes de Lugano (Tessin) et du Lac de Côme (Lombardie) dont les membre maîtres-maçons ou tailleurs de pierre à l’origine devinrent au fil du temps avec l’acquis d’un savoir-faire traditionnel architectes, sculpteurs et parfois peintres.
Comme leurs compatriotes, les Tencalla allèrent travailler là où il y avait de la demande, en Autriche, Bohême ou Pologne et jusqu’en Lituanie.
- · Costante (1590-1646/47), né et mort à Bissone, tailleur de pierre à l’origine, fut formé à l’architecture par Carlo Marderno à Rome ; en Pologne en 1630, il devint architecte du roi Ladislas IV et travailla au palais Royal et à d’autres palais. De 1634 à 36, à Vilnius, il travailla à la chapelle Saint-Casimir, et église Sainte-Thérèse.
- · Son frère Giovanni Giacomo (1593-1653) et son fils Giovanni Pietro (1629-1702) ont été architectes ;
- · Carpoforo I (1623-1685), formé par un de ses parents à Milan a été peintre. (voir Outre-Rhin/Peinture) ;
- · Carpoforo II (1685-1743) a été stucateur.
Giovanni Pietro Tencalla
Giovanni Pietro (1629-1702), issu de cette famille de Tencalla. Son père, Costante, était architecte en Pologne et son oncle, Giovanni Giacomo, architecte de la cour du prince Maximilien du Liechtenstein.
Pietro a pu vivre jusqu’à 18 ans à Varsovie où son père travaillait. Il a peut-être suivi ensuite son oncle Giovanni Giacomo à Vienne.
« L'architecte de la cour impériale Filiberto Lucchese l'engagea bientôt comme assistant. Ils travaillèrent ensemble pendant dix ans, de 1656 à 1666, puis Tencalla succéda à Lucchese et travailla à son tour comme architecte de la cour impériale jusqu'en 1701. Dans les années 1685-1687, il élabora des plans pour l'intendant en chef impérial Philip Zikmund de Ditrichštejn pour la construction de l'actuel palais Lobkovice à Vienne [à ne pas confondre avec celui de Prague de C. Lugaro appelé aussi Palais de Kvasejovic ], après sa destruction en 1683, le bâtiment Theresiana (1687-1693) fut restauré selon les plans de Tencall.» (socle de la biographie https://tessinerkuenstler-ineuropa.ch/deu/tencalla-gp-deu.html)
On doit à Pietro les plans du Palais Esterházy à Vienne construit par Carlo Martino Carlone (1616-1697) ; ses plans ont été profondément modifiés au XVIIIe et XIXe siècles.
Il a construit château de Kremsier et le monastère de Hradisko et la résidence d’été des évêques à Olomouc en Moravie. Une résidence aux dimensions plutôt modestes comparée à l’autre résidence des évêques, le Château de Kroměříž, également en Moravie, transformé en palais au XVIème siècle. Très endommagé pendant le Guerre de Trente par les troupes suédoises, sa rénovation est entreprise en 1643 sur un projet de F. Lucchese et G. P. Tencalla. Il subira un incendie au siècle suivant.
Les Autochtones
Johann Bernhard Fischer von Erlach
Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723), né à Graz (capitale de la Styrie) et mort à Vienne est le fils d’un sculpteur Johann-Baptiste Fischer qui œuvra essentiellement comme sculpteur pour une clientèle privée en Styrie. Il participa aux chantiers à l’Église Saint-Charles- Borromée et à la Bibliothèque Impériale (1723) son fils y travaillera.
Lorsqu’il a 15 ans, l’envoie tenter sa chance à Rome. Dans la cité papale, Erlach ne trouve ‘qu’à’ se faire embaucher par un architecte apprécié d’architectures éphémères de celles que l’on construit pour les fêtes et les cérémonies, Johann Paul Schor (Giovanni Paolo Tedesco 1615-1674) qui, lui-même autrichien, fut un des principaux dessinateur de décors à Rome. Il assista Le Bernin notamment pour les décors de Capella della Madonna del Voto des Chigi à la cathédrale de Sienne et pour la la couverture dorée de la Chaire à la Basilique Saint Pierre comme il assista Pierre Cortone au décor du Palais du Quirinal, alors résidence d’été du pape Alexandre VII Chigi. On lui aussi des quadratures (peintures en trompes l’œil d’architectures) au Palais des Colonna. Il accompagnera Schor à Naples
Aux côtés de Schor, il put ainsi rencontrer les meilleurs artistes œuvrant à Rome et découvrir aussi les réalisations des grands architectes qu’ont été Borromini et Camillo-Guarino Guarini (voir Italie/Turin).
En 1686, il est de retour à Graz. Il décore « d’exubérantes œuvres en stuc et les fresques » à intérieur du Mausolée de l’empereur Ferdinand II, natif de Graz où il est inhumé avec son épouse. Le mausolée avait été construit en 1614 par l’architecte italien Giovanni Pietro de Pomis.
En 1683, Vienne avait été libérée par les troupes polonaises de l’emprise ottomane. von Erlach s’installe 1687 dans une capitale autrichienne qui ne demande qu’à célébrer son indépendance retrouvée et s’épanouir. von Erlach, en connaisseur, répond aux commandes d’architectures éphémères pour les festivités et pour ce qui est des œuvres pérennes, il participe à la Colonne de la Peste (Pestsäule) dressée dans le centre-ville en mémoire de la Grande Peste de 1679. D’un baroque des plus extravagant, caractéristique du Baroque Tardif, elle est censée représenter tout à la fois la bataille libératrice de 1683 et la peste. Dans une symbolique ternaire, s’élèvent au-dessus de quatre doubles socles dont von Erlach a réalisé les sculptures, anges, muses et autres grâces autour d’un nuage en torsade qui se termine tout en dorure par une croix étoilée. L’œuvre est de collaboration : Mathias Rauchmiller qui l’a conçu dès 1683 et dont il reste les anges et aussi le sculpteur d’origine italienne (voir Sculpture/Flandres) Paul Strudel († 1708) qui suivit les indications du Vénitien Ludovico Ottavio Burnacini († 1707 Vienne) qui, architecte en chef et scénographe de la cour de Léopold 1er et de Joseph 1er , construisit le théâtre impérial en 1668 détruit lors de la bataille de 1683, et réalisa les architectures éphémères des fêtes et célébrations dont il reste les gravures.
Il se mieux reconnaitre par un projet d’agrandissement du Château de Schönbrunn ; projet qui n’aboutira pas mais qui lui commença à lui valoir d’importantes commandes comme en 1687-88 l’agrandissement des écuries monumentales du château du prince de Liechtenstein. Mais c’est en Bohême qu’il entame sa grande carrière avec la construction du Château de Frain qu’il achève en 1700, et le Château de jaroměřice nad rokytnou de conception simple : un corps de bâtiment central bordé par deux ailes côté jardin et deux ailes côté cour (rue) un premier niveau à enduit à refend en sailli ; un second niveau rythmé de pilastres colossaux, double rang de fenêtres, à l’étage noble surmontées de chapeaux de gendarmes, murs blancs, moulurations jaune vif. Dans le prolongement du bâtiment central, la l’unique et courte nef, sans transept, ouvre sur une haute retonde qui coiffée d’un imposant dôme domine toutes les toitures ; de chaque côtés deux hautes tours-clochers coiffée de coupoles à quatre pans.
En 1693, il est nommé architecte de la cour du Prince-archevêque de Salzbourg Johann Ernst von Thun und Hohenstein surnommé Le Fondateur. Il demandera à von Erlach de construire pas moins de cinq églises et un palais d’été. Pour la noblesse, il construit des palais : Schönborn-Batthyány (1699), Trautson (1710), et des villas en bordure des villes. Mais sa commande la plus prestigieuse vient en 1696 du Prince François Eugène de Savoie, commandant en chef des armées impériales pour son palais d’Hiver à Vienne.
De 1696-1699, sur les ruines du château de plaisance de l'impératrice douairière Éléonore de Gonzague, détruit en 1683, il construit à Vienne pour l’empereur Joseph 1er selon certaines sources un pavillon de chasse, selon un château qui se voulait le Versailles autrichien. L’empereur meurt en 1711. Les travaux sont stoppés. La construction est reprise en 1728 sous le règne de Charles VI. Le projet n’aura de cesse d’être modifié entrainant constructions et démolitions successives. En 1743, l'impératrice Marie-Thérèse confit le chantier à l’architecte autrichien Nicolò Pacassi (1716-1790) pour devenir la résidence d’été impériale dans le Style Rococo connue aujourd’hui comme le Château de Schönbrunn.
A Salzbourg, il construit ensuite, trois églises : de La Trinité (1699-1702), Ursulinenkirsche (1705) et Kollegienkirsche (1707)
A Vienne, outre la construction de bâtiments publics dont le Ministère de l’Intérieur actuel, et de résidences privées, on lui doit le Palais Batthany-Schönborn (1700) à ne pas confondre avec le Palais Schönborn construit par Johann Lukas von Hildebrandt à partir de 1711, le premier étant la résidence estivale, hors de la ville du Prince-évêque Frédéric-Charles de Schönborn-Buchheim, vice-chancelier impérial et le second sa résidence en ville. On lui doit aussi à Prague, le Palais de Clam-Gallas (1713 voir Bohême-Moravie), le Palais de Swarzenberg (1705-1716) et le Palais Trautson (1716) actuel Ministère de la Justice.
A Prague, le Palais Clam-Gallas (1713-1719), musée de la ville. Considéré comme la première œuvre baroque introduite à Prague, il est fort sage dans sa conception à trois niveaux : un pavillon central en saillie et fronton, ses pavillons latéraux avec balustrade et statues en toiture. A noter que le piano nobile (étage noble) à hautes fenêtres pour une question de luminosité est au second étage du second niveau et non comme traditionnellement au premier. Plus remarquable, deux paires de puissants atlantes surmontés d’une architrave à forte corniche et d’une métope ornée et des vases Médicis ornés encadrent le porche cintré, seule ‘fantaisie’ baroque d’une architecture plutôt austère avec ses moulurations grise et murs clairs.
Fischer a été anobli un an plus tôt en 1695 et la particule von Erlach s’est attachée à son nom. Joseph 1er, empereur en 1705, le fait Surintendant des bâtiments de cour et de loisirs de sa Majesté Impériale. Il peut construit l’'église Saint-Charles-Borromée, pour avoir été lauréat du concours qui avait été lancé pour son édification. Cette église, Katlplatz à Vienne, bel exemple de Baroque Tardif est une commande de l’empereur Charles VI qui s’était engagé à faire bâtir une église au sortir de l’épidémie de la peste qui sévissait. Avec la grande salle de la bibliothèque impériale (Hofbibliothek) de Vienne, c’est sans doute l’œuvre majeure de Fischer à laquelle il travailla de 1716 à sa mort et qui fut chevée par son fils. En avant de plusieurs décennies sur son temps, elle annonce le Néo-classicisme de la seconde moitié du XVIIIème siècle. Le corps central s’incurve jusqu’au pavillon central présente une colonnade surmontée d’un fronton orné derrière lequel s’alignent des statues. Au-dessus du toit plat à balustre s’élève un très haut tambour rythmé par une alternance de colonnes et de pilastres couplés, son dôme de même hauteur est surmonté d’un lanterneau qui culmine à 72m. Dans les partis concaves de la façade viennent se loger deux colonnes de 47m de haut, inspirées de la colonne de Trajan, rappel de l’antique Rome en évocation de la puissance impériale autrichienne. Elles se terminent par un large abaque orné d’animaux fantasmagoriques qui entourent un clocher à bulbe. Aux extrémités de la façade deux pavillons reproduisent les deux niveaux de la façade ; leur fronton à volutes intérieurs supportent deux pots-à-feu. Au-dessus coupole à coussin. À l'intérieur de l'église, le marbre aux tons rouges et l’or dominent ; le maître-autel est aussi l'œuvre de Fischer. Représentant l’ascension de St Charles, il a été décoré de reliefs en stuc ultérieurement par Albert Camesina (1806-1881). Les peintures des autels sont de plusieurs peintres, entre autres nombreux artistes tels que Jakob van Schuppen, Sebastiano Ricci, Martino Altomonte et Daniel Gran. Les fresques sont de Johann Michael Rottmayr ; le Bolonais Gaetano Fanti (1687-1759), au service de l’empereur à partir de 1715, a participé à celle de la coupole.
Fischer a aussi réalisé la surélévation de l’abbaye de Klosterneuburg (Basse-Autriche), les nouvelles façades et les coupoles monumentales ornées des couronnes de la maison des Habsbourg.
Au tournant du siècle, il visite la Prusse, la Hollande et l'Angleterre. En 1707, il est à Venise où il s’intéresse particulièrement à Palladio, architecte qui aura une grande influence sur les architectes anglais du Néo-Classicisme (Palladisme).
« Il en résulta le développement d'un nouveau type de façade de palais « palladienne », classique dans ses proportions mais animée d'une riche décoration sculptée. Elle se compose d'une saillie centrale accentuée par un ordre géant et surmontée d'un fronton triangulaire, et de sections latérales relativement sobres. Ses modèles étaient les interprétations baroques anglaises et nord-allemandes de l'architecture palladienne, ainsi que les œuvres de Palladio lui-même et de ses disciples italiens. Les principales réalisations de Fischer dans ce domaine sont les façades de la Chancellerie de Bohême (1708-1714) et du Palais Trautson (1710-1716), tous deux à Vienne, et du Palais Clam-Gallas (commencé en 1713 voir Bohême-Moravie), à Prague. » (Encyclopedia Brittanica)
Son traité Entwurff einer historischen Architektur (Conception d'une architecture historique, édition bilingue 1721), d’autant plus historique que l’on trouve chez von Erlach une large et profonde connaissance des architectures les plus anciennes, même chinoise, perses, égyptienne, aux plus récentes. Cet Ouvrage a eu une grande influence sur les générations d’architectes autrichiens qui l’ont suivi.
Son architecture est riche de toutes ses connaissances desquelles il a su faire preuve d’innovation dans un baroque ‘sophistiqué sans ignorer le langage du classicisme des italiens et même des français., allant même jusqu’à considérer que son œuvre était un prolongement logique de l’architecture romaine antique.
« Salué de son vivant même comme l'artiste en qui s'incarnait la renaissance de l'art allemand, Fischer von Erlach reste le grand architecte de la triomphante, au tournant des xviie et xviiie siècles. » (Encyclopédie Universalis)
A la fin de sa vie, il sera secondé par son fils Joseph Emanuel Fischer von Erlach (1693-1742) qui poursuivit l’œuvre de son père, notamment à St Charles de Borromée achevée en 1737/30, et à la Bibliothèque Impériale, que son père avait commencée en 1722. Il construisit à Vienne la Reichskanzlei (Chancellerie).
Johann Michael Fischer (1692-1766), d’origine bavaroise sera un important architecte du XVIIIème siècles qui se spécialisa dans la construction d’églises. Du même nom, Johann Michael Fischer (1717-1801) originaire de la principauté de Wurtzbourg a été lui sculpteur.
Jakob Prandtauer
Jakob Prandtauer (1660-1726), né à Landek dans le Tyrol et mort à Sankt-Pölten en Basse-Autriche est présenté comme « le plus illustre représentant du Rococo autrichien » (B.Oudin Dictionnaire des Architectes, Seghers 1982).
Formé par les frères Assam, il fut longtemps le collaborateur de Carlantonio Carlone (0134 1697) dont il poursuivit les chantiers après sa mort en 1708, notamment les deux coupoles à tête d’oignon (ou dômes à bulbe) de l’église Maria Tarfel à Marhbac-en- Donau achevées en 1710, et l’escalier monumental de l’abbaye de St Florian achevée en 1714. Sa carrière personnelle se déroula essentiellement en Basse-Autriche : Pèlerinage de Sonntagsberg (1706-1717, Couvent de Herzogenburg, Couvent des Carmélites de Sankt-Pölten (1706-1712), l’archevêché de Linz (1720-1726). Mais on lui doit surtout la rénovation dans le style baroque de l’abbaye de Dürnstein (entre Melk et Vienne) au bord du Danube à partir de 1710.
Son neveu Josef Munggenast (1680-1741) et Matthias Steinl (1644-1727) prirent sa suite à sa mort. Le portail monumental, surnommé le ‘doigt de Dieu’, s’élève sur trois niveaux. La composition en est très sophistiquée avec des moulurations évoquant des pilastres, des architraves et tableaux ornées de bas-relief, des statues et angelos, des corniches fortement en saillies, de faux-chapiteaux aux volutes démesurées … Les faces sont gris-bleuté clair, les bas-reliefs blancs, les moulurations sont d’un bleu pastel. L’architecte a développé là une large et originale panoplie du baroque à laquelle il a cru devoir y rajouter sur les côtés du plus haut niveau deux étroites pyramides.
La façade des bâtiments de l’abbaye tranche avec sa relative sobriété. Ses murs sont gris ; les pilastres colossaux et les encadrements des ouvertures de couleur jaune. A remarquer, au-dessus des ouvertures, au-delà du simple bandeau de l’architrave, des frontons en toit de pagode. A l’intérieur, les arches de la nef ne laisse aucune place à la ligne de courbe simple, tout est courbe, contre-courbe et feston ; les intrados sont ornés de festons. ; ce qui contraste avec la nudité rectiligne des piliers qui les soutiennent et dont les chapiteaux corinthiens sont dorés. Les arches de la nef centrale et les voûtes sont décorées de guirlandes. Les garde-fous des tribunes au-dessus des bas-côtés sont décorés. Deux chaires au transept de chaque côté du cœur sont richement ornées de bas et de hauts-reliefs.
En 1192, retour de croisade, le roi Richard Cœur de Lion (1157-1199) est fait prisonnier par le prince Léopold V de Babenberg, duc d’Autriche et enfermé dans le château médiéval de la ville. Il sera libéré deux plus tard après un procès qui le condamna à une très forte amende pour avoir insulté le prince pendant la croisade.
Abbaye de Melk
L’église abbatiale de Melk en Basse-Autriche est incontestablement l’œuvre maitresse de Prandtauer. Comme les abbayes de St Florian et Dörnstein, elle est située en bordure du Danube. Sur un éperon rocheux avec ses deux hautes tours en façade qui accentue son élévation, elle domine la ville et le fleuve dans cette partie de la vallée appelée la Wachau, Elle fait partie d’un très vaste ensemble de bâtiments (320 m de long) reconstruits aussi par Prandtauer à partir de 1702.
En plan de croix latin, le carré du transept, aux bras courts, est coiffé d’une large coupole (65m) surmontée d’un lanterneau. Au premier niveau, la façade est encadrée de deux ailes de bâtiments qui s’avançant jusqu’à l’extrémité de l’éperon forme une cour. L’ordre est colossal à pilastres ioniques. La porte et la verrière qui la surmontent sont encadrées par des colonnes jumelées dont l’architrave supporte deux statues qui elles-mêmes encadrent une verrière plus grande. Sur les côtés, une petite porte surmontée d’une haute verrière qui arrive à hauteur de l’architrave centrale, puis d’une seconde verrière de la hauteur des statues, sont encadrées par deux pilastres. Ce premier niveau se termine par une large corniche brisée dans sa partie centrale. Au second niveau, les murs sont incurvés. Sur les côtés deux hauts tableaux en creux sont encadrés de pilastres ioniques. Au centre, une verrière ovoïde encadrée de deux pilastres. En jonction de cette partie centrale et des côtés, les murs à pans coupés abritent deux statues. Ce second niveau s’achève par une architrave avec œil de bœuf en son centre, et une double corniche en arc sur baissée au centre. Ce deuxième niveau est prolongé sur les côtés par deux tours au murs incurvés avec verrière. Au-dessus deux horloges coiffées de coupoles à tête d’oignon (ou dôme à bulbe) en parties dorées.
Les bâtiments présentent le même décor, murs clair et pilastres et encadrement ocre jaune. Au rez-de-chaussée, sur les murs blancs, s’échelonnent des bandeaux ocre horizontaux en légère saillie. Au niveau supérieur, l’ordre colossal de pilastres encadre les hautes fenêtres coiffées d’arc en chapeau de gendarmes et les oculus coiffés d’arc cintré. Les statues faisant partie de l’ornementation traditionnelle du baroque, l’architecte a voulu jouer avec toutes les possibilités géométriques de la mouluration qui en devientl’élément décoratif principal,; Aux architraves, aux corniches aux encadrements, aux chapiteaux et faux-chapiteaux, la mouluration est doublée, triples, courbe, brisée, cintrée, renversée, profil en demi-ronde ou rectiligne jouant sur l’avancée de la saillie.
« Architecture gracieuse, mais volontairement dramatisée par le site : jamais l’aspect théâtral de l’art baroque ne fut plu évident » (B. Oudin opus cité)
« L’intérieur est empreint de théâtralité de l'église Saint-Pierre de Vienne.» (https://www.techno-science.net/glossaire-definition/Architecture-baroque-page-2.html)
A l’intérieur, la décoration est particulièrement magnificente. Entre peintures et motifs dorés sculptés, aucune place n’est laissée au vide. Johann Michael Rottmayr (1654-1730) a peint les fresques des voûtes cintrées de la nef et des bas-côtés et de la haute coupole. Le maître-autel est du Bolonais Antonio Beduzzi (1675-1735). Au-dessus, au centre, en retrait, les statues dorées de Saint Pierre et Saint Paul avec à leur côté, entre de hautes colonnes de stuc rose, celles de trois prophètes de l'Ancien Testament.
L'escalier des empereurs qui conduit à l'aile d'apparat de l'abbaye et aux appartements impériaux est en colimaçon. Sa bibliothèque renferme quelque 100 000 volumes dont certains manuscrits sont parmi les plus précieux de la période médiévale.
Lukas von Hildebrandt
Lukas von Hildebrandt (1668-1745), né à Gênes et mort à Vienne, est le fils d’un officier de l’armée génoise. En 1690, il se rend à Rome où il est formé par Carlo Fontana (1638-1714), réalisateur de palais et de fontaines. Il est aussi formé par le mathématicien et architecte Guarino Guarini (1623-1684, voir Italie/Turin) connu pour ses traités sur l’architecture et plus libéré de la tradition classique que Fontana, dont Hildebrandt en tirera la leçon.
Pendant la Guerre de la Ligue d’Augsbourg (1688-1697) opposant le St Empire, les Provinces-Unies, La Suède, l’Angleterre, le Duché de Savoie à la France de Louis XIV, Hildebrandt, ingénieur militaire, sera au service du prince Eugène de Savoie, Général en Chef de l’armée impériale en 1692. Le prince Eugène restera son protecteur et l’introduira auprès de la clientèle fortunée de Vienne où il s’installe à la toute fin du siècle.
« Une génération sépare Hildebrandt et Fischer von Erlach, moins par l'effet de l'âge (Hildebrandt n'est le cadet de Fischer que d'une dizaine d'années) qu'en vertu d'une différence très profonde d'orientation stylistique. » (Encyclopédie universalis)
Son style moins monumental, que celui de son aîné et rival, von Erlach plus ‘classique’, joue moins sur les reliefs que sur les formes plus ondulatoires. On lui doit le Palais Schwarzenberg qu’il commence en 1697 et qu’achèvera Fischer von Erlach en 1704. (https://structurae.net/fr/ouvrages/palais-schwarzenberg-1704-vienne).
La façade, rythmée par de pilastres colossaux corinthiens, est constituée de deux corps de bâtiment qui s’élèvent sur quatre niveaux. Ils sont séparés par un porche central en avancée à trois arches hautes et profondes, encadrées de colonnes, auquel on accède par un escalier en fer-à-cheval ; l’entrée qui se fait par ce pavillon se trouve donc à hauteur du deuxième niveau de la façade... La toiture de chacun des corps de bâtiment est entourée d’un garde-corps. Au centre, au-dessus du porche, au niveau des garde-corps, s’élève sur trois niveaux ce qui serait une tour conique tronquée, ouverte par trois larges oculus en son milieu. Propriété de la famille princière des Schwarzenberg, une partie a été aménagée en hôtel de luxe.
A ne pas confondre avec le palais du même nom à Prague, actuelle Galerie Nationale construit entre 1545 et 1567, de style encore Renaissance avec ses façades en diamant mais dont les triples surélévations de frontons aux volutes latérales surmontées de pignons ne vont pas sans évoquer les toits de pagodes. A ne pas confondre non plus avec un autre château du même nom appelé aussi Château de Scheinfeld en Franconie, reconstruit de 1608 à 1618 dans le Style Renaissance après un incendie qui le ravagea en 1607.
Hildebrandt donne au Palais Daun Kinsky qu’il réalise de 1713 à 1716 une ornementation des plus rococos.
« Deux colonnes de l’encadrement du portail sont devenues des atlantes…les pilastres [colossaux au second niveau] jouent le même rôle et s’élargissent vers le haut. L’élan qu’ils contiennent est repris par des consoles ornées de mascarons [de masque, souvent grotesque] sous les corniches et transmis aux statues qui sur la balustrade du l’achèvent en formes humaines. » (Bodo Cichy Art et Secrets des Bâtisseurs , hachette 1961)
Mais son nom restera lié aux deux Palais du Belvédère : le Belvédère inférieur (1714-15) et le Belvédère supérieur (1721-22). Il prendra la suite de Johann Balthasar Neumann à la Résidence de Wurtzbourg (1720-1775)
« Dans la construction des églises, Hildebrandt se plaît à jouer sur les arcs à la courbe complexe engendrés par la pénétration de volumes sphériques ou elliptiques ; tel est le cas de l’église Saint-Laurent à Gabel (aujourd'hui Jablonné v Podještědí) de 1699. Ce goût des surfaces ondulantes et des enchevêtrements d'espaces est tout à l'opposé des claires définitions de volumes que recherche Fischer von Erlach. La savante élégance des édifices construits par Hildebrandt semble préluder aux réalisations de Neumann et constitue l'une des réussites les plus parfaites de l'esprit autrichien. » (Georges Brunel https://www.universalis.fr/encyclopedie/johann-lukas-von-hildebrandt/) voir Siècle des Lumières/Architecture.Outre-Rhin
Bohême-Moravie
Introduction
Prague, sur les bords de la Moldau, a été la capitale du Royaume de Bohême avant d’être celle actuelle de la Tchéquie. Comme les rois de France, les empereurs qui étaient aussi rois des romains, rois de Bohême et de Hongrie, faisaient de leurs lieux de résidences, Vienne, Prague, la capitale du moment. L’empereur, Charles IV (1316-1346-1378) en avait fait de Prague sa capitale à son couronnement en 1346 et la dota de la première université d’Europe Centrale. Après la montée au bûcher, en 1415, en plein Concile de Constance, du réformateur Jan Huss, la Bohême et surtout Prague vont connaître une longue période de révoltes menées par les Hussites contre le pouvoir impérial de Charles IV. Les révoltés hussites se scinderont en diverses églises dont les Frères Morave exilés en Saxe et les Huttérites qui constitueront aux États-Unis la plus ancienne et la plus stricte des églises évangélistes.
Prague redevient capitale de l’empire sous le règne de Rodolphe II (1552-1576-1612), amateur d’art, versé dans l’ésotérisme. Sous son règne et celui de son grand-père Ferdinand 1er, frère de Charles-Quint (†1564), Prague sera alors un foyer culturel important avec la venue de peintres comme l’Italien Giuseppe Arcimboldo (1527-1593) à Prague en 1562, l’anversois Bartholomeus Spranger mort à Prague en 1611, le Hollandais Hans Vredeman de Vries, le sculpteur hollandais mort en 1625 à Prague Adriaen de Vries, le compositeur nurembergeois Hans Leo von Hassler (1526-1612) ; et le poète Sir Philip Sidney (1554-1586) y sera ambassadeur d’Angleterre (voir Renaissance Artistique/Europe) ; l’astronomes Tycho Brahe (1546-1601) est à Prague en 1588 et y mourra. Le mathématicien Johannes Kepler, réfugié à Prague en 1600 sera son assistant.
En 1612, l’empereur Matthias (1557-1612-1619) succède à son frère Rodolphe. Il transporte la capitale à Vienne et révoque la promulgation de 1609 de son frère qui autorisait la liberté de culte aux Hussites. En1618, au début de la Guerre de Trente Ans, dont elle fut une des causes, se produit la ‘Seconde Défenestration de Prague’, la première ayant eu lieu en 1419. C’est la noblesse de Bohême qui cette fois-ci se révolte contre l’empereur. Deux des représentants impériaux sont passés par la fenêtre du château, le plus grand château ancien au monde. Le roi de Bohême est alors l’Archiduc de Styrie, Frédéric V de Wittelsbach. Il met en œuvre une politique forcée de catholicisation de la Bohême. Les troupes tchèques sont défaites en 1620 à la Bataille de la Montagne-Blanche. Juste avant le traité de Westphalie en 1648, la ville est saccagée par les troupes suédoises protestantes.
La Maison de Habsbourg va tenir le pouvoir. La paix va s’instaurer pour un siècle. Léopold 1er (1640-1658-1705), empereur et roi, va favoriser les arts et la culture. La ville va connaître un développement économique et culturel.
Des chefs-d’œuvre du Hochbarok Oriental vont être édifiés comme l'église Saint-Nicolas de Malá Strana, le Palais Kinský construit de 1755 et 1765 dans le Style Rococo par Jan Arnošt Golz, le Palais Sternberg, et le château de Prague va être achevé.
Châteaux et Palais
« À la fin du XVIIe siècle, sur la base du travail du trio d'architectes célèbres Lurago, Carattiho [Caratti], Orsihos [Orsini], les bâtisseurs régionaux ont développé un type de château caractérisé surtout par la solution de la façade, car le plan au sol était souvent adapté aux bâtiments plus anciens : De haut pilastres reliant plusieurs étages de la façade complétaient l'alternance de frontons segmentaires et triangulaires au-dessus des fenêtres et des champs de stuc en contrebas. Ces décorations, provenant du palais Černín de Prague, ont été utilisées sous une forme plus spacieuse sur les châteaux. "Le château d'Esterházy à Eisenstadt, construit après 1663 par Carl Carloni, pourrait également avoir joué un rôle comme modèle d'un nouveau bâtiment….Outre la disposition à quatre ailes de la cour à arcades, il existe également des bâtiments avec un plan au sol plus intéressant, par exemple un château à Žehušice, copiant la forme de la lettre H. Les constructeurs Abraham Leuthner, Andreade Quadri et Giulio Broggio méritent d'être mentionnés. Les châteaux d'Antonio della Porta occupent une place particulière, car en examinant de plus près son œuvre, il semble qu'il se soit concentré exclusivement sur eux. Un élément essentiel de chaque château était également la salle principale, qui s'étendait sur plusieurs étages pour une apparence représentative. La transformation des bastions d'angle en terrasses panoramiques à Roudnice [Raudnitz-sur-l'Elbe] prouve par exemple que Porta savait comment réorganiser un ensemble de plans [ici ceux de F. Carotti] qui n’étaient plus d’actualité. » (Eliška Kovářová Architecture En Bohème Entre Les Années 1670 – 1690. Thèse de maitrise Faculté d’Histoire de l’Art d’Olomuc 2017 https://theses.cz/id/fvg5wd/E ._Kovov_Architektura_1670-1690.pdf )
L'Église Saint-Nicolas de Malá Strana
L'Église Saint-Nicolas de Malá Strana, située à l’emplacement d’une ancienne paroisse dans le vieux quartier de Malá Strana au sud de Prague, est construite en même temps que la nouvelle Prague. Église jésuite, elle est à la fois le symbole du catholicisme triomphant des Habsbourg sur le protestantisme Hussites de Bohême, et la pleine affirmation du style Hochbarok sur le Style Renaissance.
Les travaux vont s’étaler de 1672 à 1753. Ils sont très rapidement confiés à Giovanni Domenico Orsi (1634-1679), né à Vienne et mort à Prague. De 1702 à 1711, l’architecte Christopher Dientzenhofer (1655-1722), né en Bavière et mort à Prague, poursuit les travaux à partir de ses nouveaux plans. Son fils, Kilián Ignace Dientzenhofer (1589-1751) prendra plus tard sa suite. L’édifice sera achevé par un des membres de la famille de bâtisseurs de Lombardie, Francesco Lurago (?-1691), et Anselmo Lurago (1701-1765) construira le beffroi en 1755. Dientzenhoger-fils construira entre 1732 et 36 l'église Sainte-Marie-Madeleine à Karlovy Vary (ouest Tchéquie voir Siècles des Lumières/Architectures/Outre-Rhin)
S’il fallait comparer le style de cette église à une phase du Gothique, on pourrait le qualifier (déjà) de flamboyant en ce qu’ici sont utilisées en extérieur toutes les ressources ornementales du Baroque architectural : ondulation de la façade ouest surélevée par un triple escalier, avec colonnes couplées, très fortes corniches avec balcon central à balustrade au premier niveau et supportée par des corbeaux au niveau supérieur, frontons brisés, arcs en chapeaux de gendarme, statues ‘à tous les étages’ (St Nicolas au plus haut), balustrade en toiture ; lesvolutes typiques du style jésuite sont très discrètes, pour ainsi dire dessinées. La façade sud, la plus visible (au nord la maison de professe), rectiligne reprend le même développement ; à son extrémité, la haute coupole de 80m de haut qui coiffe le chœur-chevet a été décorée par le sculpteur Ignaz Franz Platzer (1717-1787) qui ornera de ses sculptures plusieurs églises de la ville (voir Sculpture Outre-Rhin). A son côté, le beffroi à quatre niveaux fait alterner colonnes et pilastres.
L’impression d’ensemble répond au souci de théâtralité du baroque alliant la majesté à la dramatisation.
Monastère de Břevnov
Christopher Dientzenhofer a également construit de 1708 jusqu’à sa mort l’actuel Monastère de Břevnov (Breanu) dans le quartier de Prague du même nom. Son fils assurera la suite du chantier qui s’échera en 1745. Le couvent en lui-même a été bâti entre 1709 et 1720.L’église (1708-1735) a été consacrée basilique-mineure (les quatre basiliques majeures sont toutes à Rome). Le maître-autel fut exécuté en 1718 selon le projet de Christopher Dientzenhofer par le sculpteur sur bois, Josef Dobner, les sculptures sont de Matouš Václav Jäckel. Le décor peint des autels latéraux est de Peter Johannes Brandl (1668-1735), peintre connu pour son « clair-obscur très accentué avec des empâtements chargés et des compositions dramatiques », et les fresques de voûte de la nef sont du peintre d’origine flamande, Jan Jakub Stevens (ou Peter Stephan 1651-1730) connu comme fresquiste à partir de 1688.
Le Palais Clam-Gallas (1713-1719), situé dans la partie la plus ancienne de la ville est considéré comme la première œuvre baroque introduite à Prague. (voir Fischer von Erlach)
Le Château de Prague est situé dans le quartier Hradčany qui domine la ville, l’un des trois plus anciens quartiers de la ville avec Malá Strana et après Staré Město (Vieille Ville). A l’origine, un château- fort, résidence des souverains de la dynastie des Premysl, sa première pierre a été posée en l’An Mil et l’’histoire de ses reconstructions, agrandissements, aménagements et embellissements remonte à nous jours.
En 1560, après un incendie qui a ravagé tout le vieux quartier, l’architecte allemand Bonifác Wohlmut (1510-1579) qui travailla également à Vienne, entreprit sa reconstruction avec en autres l’élévation d’une coupole sur la tour sud ; frappée par la foudre en 1770, l’architecte autrichien Nicolò Pacassi la redressera.
En 1612, le château cesse d’être résidence royale, le successeur de Rodolphe II, son frère Matthias II transporte la capitale à Vienne.
En 1680, les écuries sont construites par l’architecte français Jean-Baptiste Mathey (1630-1680 voir ci-après et Peinture/France) qui fit l’essentiel de sa carrière à Prague.
Palais Sternberg de Prague
Commandé par le comte Václav Vojtěch de Sternberg, il est érigé par l'architecte Domenico Martinelli (1650-1718) en 1697. Participeront à sa construction Christophe Dientzenhofer, puis Giovanni Battista Alliprandi. Actuellement, il abrite la galerie nationale de peinture.
Battista Alliprandi (1665-1720), né dans la province de Côme (Lombardie) et mort en Bohême, élève de Fischer von Erlach à Vienne, fut bâtisseur en chef des forteresses de Prague en 1706. Il réalisa plusieurs palais à Prague dont le Palais Lobkowicz. ( à ne pas confondre avec celui de Vienne de Pietro Giovanni Tencalla) Son architecture se caractérise par une composition très complexe de ses façades
Son œuvre maitresse est l'église de la Sainte Trinitéà Kuks dont l’entrée donne directement sur la crypte, l’entrée de l’église se faisant par deux escaliers donnant accès aux portes latérales.
Palais Kinský de Prague
Le palais est construit de 1755 à 1765 dans le Style Rococo selon le projet d’Anselmus ou de K. I. Dientzenhofer selon les sources. A ne pas confondre avec celui de Vienne construit par L. von Hildebrandt de 1713 à 1716.
Carlo Lurago
Carlo Lurago (1615-1684), né à Pellio Intelvi dans la province de Côme (et non dans le Tessin) et mort à Passau en Bavière, est issu d’une de ces familles italiennes de maîtres-maçons, originaires du Tessin et de la région du Lac de Côme, qui sont venues travailler en Allemagne au XVIIème siècle en important le Style Baroque ; parmi elles, les architectes Santino Solari, Carlo Fontana, Giovanni Battista Alliprandi ou encore Francesco Caratti sont les plus connus.
Lurago œuvra essentiellement à Prague. Il a travaillé à la restauration de l’Église du Saint-Sauveur entre 1638-1648, au chœur de l’église Notre-Dame-sous-la-Chaine et surtout à Église Saint-Ignace de 1665 à 1670.
Cette église est située sur la place Charles. Son ornementation en bas-relief sur fond d’ocre rouge tranche avec la pierre claire des façades ; aux pilastres et au métope de la façade principale les motifs sont végétaux, et les tables entre les fenêtres du second niveau, sont historiées. Un porche en pierre sombre à trois arches centrales et arches latérales précède l’entrée. Son toit plat est bordé par une balustrade sur laquelle reposent des statues de saints. Son style a pu être qualifié de ‘baroque précoce’, mais la décoration profuse du décor intérieur est caractéristique d’un baroque plus tardif.
Entre 1668-93, Pietro Francesco Carlone reconstruit, sauf le chevet resté gothique, la cathédrale Saint-Étienne de Passau en Bavière détruite par un incendie en 1662. Selon certaines sources, Carlo Lurago (1615-1684), mort à Passau, en aurait dessiné les plans …
https://fr.wikipedia.org/wiki/Carlo_Lugaro mentionne dans les réalisations de Lurago le Palais Lobkowicz (ca 1677). https://fr.wikipedia.org/wiki/Palais_Lobkowicz indique Giovanni Battista Alliprandi (1665-1720) comme son architecte en 1702 pour le comte Přehořovský de Kvasejovic. Selon https://prague-secrete.fr/le-palais-lobkowicz-a-prague-decouvrez-musee-cafe-terrasse-et-concerts/: « il est redessiné dans le style baroque italianisant par Carlo Lurago.»
Propriété privée jusqu’au XXème siècle de la maison des Lobkowicz, ancienne famille de la noblesse de Bohême, il est situé à l’extrémité du Château de Prague et a été le siège de différentes ambassades, actuellement celle de l’Allemagne.
Pour la famille Černíns, Lurago a construit un pavillon de chasse à Sobotka de 1667 à 1681. Sur un mamelon, il domine la ville avec une tour circulaire parcourue par une courtine sur machicoulis que surmonte une tour plus étroite à deux niveaux, coiffée d’une coupole conique.
On lui attribue parfois la reconstruction de la Cathédrale Saint-Étienne à Passau, reconstruite en fait, sauf le chevet resté gothique, par Pietro Francesco Carlone (1607-1682)
Des membres de la famille Lurago qui travaillèrent à Prague, il faut citer Francesco ( ?-1691) qui acheva l’Église de Saint Nicolas de Malá Strana ; Anselmo (1701-1765) qui collabora avec Kilian Ignace Dientzenhofer (l689-1751, le fils de Christopher) notamment au Palais Sylva-Taroucca (Palais Savarin 1743-1752), et qui poursuivit ses travaux à sa mort. Il construira entre autres le beffroi de l’Église St Nicolas de Malá Strana en 1755, et travaillera au Château de Prague de 1753 à 1755, etau Palais Kinský de 1755 à sa mort…
Francesco Caratti
Francesco Caratti (1615/1620-1677), né dans le Tessin à Bissone comme Borromini et Giovanni Pietro Tencalla, et mort à Prague, s’est d’abord formé à Venise avant de commencer à travailler en Moravie du sud. Il est à Prague en 1652, où il collabore avec Carlo Lurago (1615-1684), G.P. Tencalla (1629-1702) et de Giovanni Domenico Orsi (1634-1679).
Parmi ses réalisations personnelles les plus marquantes, on peut retenir l'église Sainte-Marie-Madeleine dans le quartier pragois de Malá Strana, commencée en 1656, et le Palais Černín à Prague. En dehors de Prague, il construit le Palais de Raudnitz à Raudnitz-sur-l'Elbe (Tchéquie) pour la famille Lobkowitz qui fit construire son palais à l’extrémité du Château de Prague par Carlo Lurago.
Le Palais Černín a été commandé à Caratti par le Comte Jan Humprecht Černín of Chudenice, ambassadeur à Venise et à Rome. Il est construit entre 1666/69 et 1688/92. Situé non loin du Château, il est le plus grand palais baroque de la ville, hormis, si on considère aussi pour ses différents palais, le Château qui est le plus vaste ensemble Palais/Château au monde. Il fut très endommagé à plusieurs reprises, notamment pendant la Guerre de Succession d’Autriche au XVIIIème siècle (contestation par les puissances européenne, du legs de l’empereur fait à sa fille des possessions des Habsbourg). Ce qui explique qu’il a été maintes fois restauré.
L’entrée se fait par une porte cintrée surmontée d’une niche habitée par une statue ; de chaque côté deux ouvertures serliennes. Une balustrade accolée à la façade du niveau supérieur fait fonction d’architrave. Ce niveau supérieur présente sur sa longueur des demi-colonnes colossales d’ordre corinthien. Elles supportent une arcature et encadrent sur deux étages de grandes fenêtres au-dessus desquelles s’alternent frontons triangulaires et cintrés, et de petites fenêtres. Sur les côtés s’alignent deux ailes. Leur niveau inférieur qui atteint la hauteur des serliennes, est en partie basse en appareillage régulier à refend ouvert par deux rangées de petites fenêtres et en partie haute en appareillage diamanté ouvert par une seule rangée de petites fenêtres. Au second niveau, s’élèvent quatre pilastres colossaux avec chapiteau à grotesques qui encadrent deux rangées de trois fenêtres surmontées chacune de fronton circulaires et triangulaires alternés entre les fenêtres et entre les niveaux. Un troisième niveau de très faible hauteur mais qui dépasse la toiture centrale est occupé les abaques des chapiteaux et de leur métope, qui encadrent trois fenêtres basse . Leur toiture, à forte pente, en petites tuiles, est en croupe (4 versants), tandis que celle de la partie centrale, à faible pente est à double bâtière transversale.
Le Palais Raudnitz, à Roudnice nad Labem (bord de l’Elbe, nord de Prague, à ne pas confondre avec le palais au Château de Prague), construit entre 1653 et 1665, qui appartient à la Maison Lobkowicz, est l'un des quatre plus grands châteaux en République tchèque (200 pièces). Il est constitué d’un quadrilatère. Les deux corps de bâtiment en perpendiculaire de la façade principale ont la particularité d’être surélevés par un niveau inférieur en pierres rustiques, longé de fenêtres ; deux rangs de bandeaux horizontaux en saillie entrecoupés de fenêtres courent le long du second niveau. Au troisième niveau, la façade est un alignement de larges pilastres colossaux sans chapiteaux mais avec des abaques élevés jusqu’à la toiture. Entre les pilastres, deux rangs de fenêtres identiques, superposées, séparées par des tableaux ; celles inférieures son à fronton cintré et celles supérieures sont à fronton rectangulaire. Leur toiture est en croupe. L’avant-toit en surplomb est supporté par des corbeaux rapprochés. Ces bâtiments sont reliés par deux bâtiments séparés par une tour carrée à deux niveaux, à parement régulier, surmontée d’un tambour octogonal également à eux niveaux que coiffe un dôme à haut lanterneau ; moins élevés, ils sont rythmés par des pilastres colossaux qui encadrent un rang de fenêtres surmonté d’un rang d’oculus sous arcs. L’ensemble est rose pâle, blanc et rouge. Le rose pâle est laissé aux parties proprement murales, le blanc est réservé aux encadrements et intérieur des frontons et aux joints du parement de la tour, les triglyphes sont d’un rouge foncé.
En 1656, Caratti s’est marié à Bissone avec la fille de Pietro Maino Maderno (Peter Matterny 1592-1652, voir Outre-Rhin/Sculpture)), né aussi à Bissone et mort à Moosbrunn, sculpteur de la cour impériale de la Renaissance, fils de l'architecte Andrea Maderno. Anobli en 1649 par Ferdinand III pour l’ensemble de son œuvre. Sa famille apparentée à celle de l’architecte Carlo Maderno (Façade de La Basilique St Pierre) faisait partie de ses familles du Tessin qui opnt données des lignées de tailleurs de pierre, de maîtres-maçons et d’architectes telles les Borromini, les Carlones et les Tencalla. Caratti a eu pour élève et assistant son beau-frère Giovanni Battista Maderna (1652-1628), qui l’a notamment secondé au Palais Černín. Il était reconnu comme « ingénieur et architecte du comte de Zhern ». A ne pas confonde avec Giovanni Battista Maderna (1758-1803), né à Vérone fils d’un Pietro Maderni (?)
Antonio Porta
Antonio Porta (della 1631/32-1702), né à Manno près de Lugano et mort à Bayreuth, a commencé par être formé en Italie du Nord, probablement à Venise.
La première réalisation d’Anbtonio Porta en Bohême est le Château de Kaplíř de Milešov situé sur la montagne Milešovka,, la plus haute du centre de la Bohême. Il participa probablement également à la construction de l'église Saint-Pétersbourg.
De 1662 à 1666, il travaille pour le Comte Ferdinand von Verdenberg à Grafenegg près de Wagram en Basse-Autriche. En 1668, il s'installe à Roudnice où pendant 30 ans il répond aux commandes de la noblesse (https://litomerice-leitmeritz.net/autori/ karta/jmeno/49-antonio-della-porta). Pour le prince Wenzel Eusebius von Lobkowicz et son fils Ferdinand August il revoit les plans de la construction du Palais Lobkowicz à Roudnice nad Labem (nord Bohême) auquel Francesco Caratti (†1677), qui était le parrain de ses deux fils jumeaux avait travaillé de 1652 à1665. Il y travaille jusqu'en 1697. Certaines sources mentionnent Porta comme ayant introduit le Baroque en Bohême du Nord mais Caratti y travailla avant lui.
della Porta entre alors au service du margrave Christian Ernest de Brandebourg-Bayreuth. Vers 1700, avec Jacques Bourdin de la Fond, il trace les plans du château du margrave Friedrich à Erlangen à Bayreuth où il mourra deux ans plus tard.
Il construisit sa propre maison à Manno entre1688 et 1690. Par testament, il lègue ses biens à des œuvres pieuses et finance les études artistiques à Rome de jeunes gens de sa région.
Ne pas confondre avec Antonio della Porta dit Tamagnino (1471-1520) sculpteur italien de la Renaissance.
Jean-Baptiste Mathey
Jean-Baptiste Mathey (1630-1695), né à Dijon et mort à Paris, peintre et architecte, œuvra pendant 25 ans à Prague sous le nom de Matheus Burgundus. Les Burgondes vivaient en Europe Centrale et ils donnèrent leur nom à la Bourgogne dont Mathey est originaire de sa capitale.
A Prague, on lui doit notamment d’être intervenu aux Palais des Archevêques. Un palais Renaissance qui subit plusieurs rénovations dont celle de Mathey et qui en connaitra une autre par Wirch (?) au siècle suivant.
« La façade et son portail en marbre de Slivenec ainsi que la gloriette du toit furent dessinés par l'architecte français Jean Baptiste Mathey, et sont caractéristiques de son style. Mathey a signé son œuvre d'un sigle triangulaire visible encore aujourd'hui au-dessus du portique, et portant la date de 1676. » (http://www.digital-guide.cz/fr/poi/hradcany-8/le-palais-de-larcheveque/)
Il édifie l’église Saint-François-Séraphin qui appartient au monastère des Croisiers de l’Étoile Rouge[2]. Construite entre 1679 et 1685, à plan centré avec appareil régulier, elle est surmontée d’un immense dôme à lanterneau, rythmé par des colonnes couplées qui encadrent de hautes fenêtres. La toiture entre le carré du plan et le dôme est une verrière. La façade d’entrée, sombre, en saillie par rapport aux bâtiments latéraux annexes, en appareillage régulier, échelonne des statues dans des niches.
Les peintures du décor intérieur sont de Wenzel Lozenz Reiner dont le Jugement Dernier à la coupole ovoïde.
« Dans la partie inférieure de cette église baroque sont exposés les restes de l’ancienne église gothique. La partie supérieure foisonne d’extraordinaires éléments peints ou sculptés, que dominent les fresques de Vaclav Vavrinec Reiner et Jan Krystof Liska, qui ont également réalisé une partie de l’autel. »
Sur son orgue très ancien jouèrent Wolfgang Amadeus Mozart et Anton Dvorak.
Hors de Prague, outre plusieurs églises : celle de Litvínov (1685-1694), de Horní Jiřetín (1694-1700), de Martínkovice (1692-1698), la chapelle royale (1685-1686) et chapelle Saint-Venceslas du cimetière (finie en 1690) de l'abbaye de Plasy (Bohême occidentale)
On lui doit surtout la Résidence d’été de la famille Sternberg à Troja , le Château Troja construit entre 1679 et 1691. Mathey s’est largement inspiré des villas italiennes de la Renaissance. Un large pavillon central à trois niveaux auxquelles s’alignent ses étroites ailes à deux niveaux qui se terminent par deux corps avancé, surélevés d’un attique à deux niveaux. La façade claire est rythmée par des pilastres colossaux corinthiens en ton argile-orangé vif. Soutenu par une succession d’arcades, l’escalier monumental en fer-à-cheval à balustrade surmonté de statues et de bustes mène au balcon d’entrée où deux hautes statues bordent sa balustrade. La porte d’entrée flaquée de deux colonnes est coiffée à l’architrave par une haute statue assise. Les fresques du décor intérieur, en collaboration avec son frère Izaac sont de l’Anversois Abraham Godyn (1655 -1724), qui a séjourné à Prague de 1690 à 1711.
Il ne faut pas confondre le château, résidence d’été construite dans le quartier de Troja (Troie) alors aux limites de la ville avec le Palais Sternberg, actuelle musée d’art. B. Oudin mentionne dans son Dictionnaire des Architectes que c’est sur ses plans et ceux de Domenico Martinelli (1650-1718) que Giovanni Allibrandi « acheva à Prague en 1700 le Palais Sternberg » Y-a-t-il confusion avec le palais de Vienne plus connu sous ce nom que celui de Troja ? Le Palais Sternberg est situé place Hradčany, à Prague, a été construit dans le style hochbarok par Giovanni Allibrandi de 1698 à 1707.
Bien que français et de formation classique, Mathey apporta en Bohême « le baroque romain, celle du plan des châteaux à deux corps de bâtiment articulés autour d'une salle centrale surélevée et en avancée. L'architecture religieuse lui doit le modèle de l'église à croix grecque surmontée d'une coupole centrale ovale. » (Wikipédia).
Notes
[1] Courante dans l’architecture orthodoxe, la tête d'oignon (« makovitsa ») est la partie couronnée du dôme. Elle repose sur le tambour dont le diamètre lui est inférieur. Elle symbolise la flamme d’une bougie. Elle peut être cylindre, torsadée… Le kremlin en est un exemple célèbre.
https://fr.rbth.com/tech/85837-forme-oignon-bulbe-coupoles-eglises-russes: « Les historiens ne s'accordent pas sur la date d'apparition des dômes en oignon et, surtout, sur ce qui a servi de modèle. De tels dômes sont visibles sur de nombreuses miniatures et icônes de la fin du XIIIe siècle. Certains chercheurs pensent que les images de l’édicule de Jérusalem (la chapelle au-dessus du Saint-Sépulcre), sur laquelle se trouvait au XIe siècle une hypothétique « coupole » en forme de bulbe, auraient servi de modèle. »
[2] Ordre des chanoines réguliers hospitaliers de Prague dont l’hôpital est fondé en 1233 par Agnès de Bohême, clarisse, fille du roi de Bohême.
LES DEUX PAYS-BAS
Les Provinces-Unies
De 1566 à 1568 se déroula la Révolte des Gueux qui opposa, menées par l’ancien Stadhouder Guillaume d’Orange-Nassau (assassiné en 1584), les populations de sept des dix-sept Provinces Espagnoles du Nord (actuels Belgique, Luxembourg, Pays-Bas). Ce fut le début de la Guerre de Quatre-Vingt Ans. Par l’Acte de La Haye de 1581, le roi d’Espagne Philippe II est destitué en tant que souverain des sept provinces du Nord qui s’étaient réunies en 1574 à l’Union d’Utrecht
Ces provinces acquirent non sans combattre une autonomie de fait qui fut reconnue officiellement par l’Espagne au Traité de Westphalie (Paix de Münster) en 1648. Ces provinces constituèrent les Provinces-Unies et furent gouvernées sous un régime républicain, le premier en Europe, par des États-Généraux formés par les représentants des provinces, les stathouders et qui a pour secrétaire, autrement dit pour président le Grand-Pensionnaire. Deux des principaux Grands-Pensionnaire au XVIIèmes siècle seront Johan van Oldenbarnevelt (1547-1586-1619), mort exécuté, et Johan de Witt (1625-1653-1672), lynché sur la place publique avec son frère.
Le chef suprême des armées était aussi un stathouder, un prince de la Maison Orange-Nassau. La rivalité parfois sanglante entre les républicains et les loyalistes à la Maison d’Orange fut constante. Après le bref épisode de la République Batave (1795-1806), ‘république sœur’ de la République Française, les Pays-Bas allaient devenir allait devenir le Royaume des Pays-Bas.
Les autres provinces, constituant les Pays-Bas du Sud ou Pays-Bas Méridionaux, plus à l’est, passeront en 1715 de la tutelle espagnole à la tutelle autrichienne mais toujours celle des Habsbourg. Un temps sous domination française (Louis XIV, Révolution), puis néerlandaise ; les Pays- Bas Méridionaux acquirent leur indépendance par la révolution de 1830.
Dès le début du XVIIème siècle, commença pour cette jeune république dont la plus riche et la plus importante était la Hollande, une extraordinaire période d’essor économique grâce notamment au commerce et aux compagnies maritimes et à la mise en place des premiers effets du capitalisme (valorisation du capital par investissements, valeurs en bourse) ; cet essor économique favorisa le développement de la puissance militaire surtout navale. Les bienfaits se firent sentir par une excroissance de la production artistique.
Pendant toute la première moitié du 17ème siècle, l’architecture des Pays-Bas connaît une phase de transition. Les bâtisseurs utilisent toujours le langage gothique sans ignorer le style le maniérisme.
« Au XVIIe siècle, le siècle d'or hollandais, la peinture tend à prendre le pas sur tous les autres arts. Néanmoins, c'est durant ce siècle que va se développer en architecture le classicisme hollandais, incarné par Jacob van Campen, qui prédominera aux Pays-Bas durant presque trois siècles. Le classicisme hollandais ne couvre théoriquement que le XVIIe siècle, et prend fin avec la phase tardive (1665-1700) désignée sous le nom de style Strakke [selon le contexte : austère, serré, épuré, élégant]. Cependant, l'architecture du XVIIIe siècle et d'une grande partie du XIXe siècle constituent un prolongement de cette architecture très adaptée au caractère tempéré des néerlandais.(https://fr.wikipedia.org/wiki/Architecture_aux_Pays-BasXVIIe_siècle)
« Deux architectes de premier plan, Jacob van Campen et Pieter Post, utilisaient des éléments éclectiques tels que des pilastres géants, des toits à pignon, des frontons centraux et des clochers vigoureux dans une combinaison cohérente qui anticipait le classicisme de Wren [Christopher 1632-1723 Londres]. Les constructions les plus ambitieuses de l’époque comprenaient les Hôtels de Ville à Amsterdam (1646) et à Maastricht (1658), conçus respectivement par Campen et Post. D’autre part, les résidences de la Maison d’Orange sont plus proches d’un manoir bourgeois typique que d’un palais royal…Les architectes hollandais ont été employés sur d’importants projets en Allemagne du Nord, en Scandinavie et en Russie, diffusant leurs idées dans ces pays. peut encore être vue à Willemstad, Curaçao. » ( https://www.hisour.com/fr/ baroque-architecture - in- low-country-27782/)
Le classicisme hollandais, occupe la moitié du XVIIème siècle. Il est nommé parfois ‘baroque classique’ en ce qu’il peut conserver du classicisme qu’il n’emprunte à la nouveauté baroque. Il marque toute fois une rupture d’avec le maniériste de la Renaissant que représentaient encore dans le premier quart du siècle des architectes comme Hendrick von Keyser et Lieven de Key (1560-1627) qui construisit en 1595 la façade de l’Hôtel de Ville de La Haye et la Halle aux Viandes à Harlem en 1600, l’aile nord de Hôtel de Ville de Harlem (1620).
Hans Vredeman de Vries (ou Friedman de Frise 1527?-1604/06), peintre et architecte dut sa renommée internationale à son application stricte de la perspective linéaire. Dans son traité Variæ Architecturæ Formaræ (Formes Variées d’Architecture) publié en 1562, il donnait accès aux architectes néerlandais aux caractéristiques du classicisme tel que Vitruve (Rome 1ers. Av. J.C.) et Sebastiono Serlio (1475 Bologne-1554 Fontainebleau). qu’il avait Serlio à la suite de Vitruve définissaient ces caractéristique classiques : succession des ordres dans l’élévation des édifices, respect des proportions (quoique chaque architecte de la Renaissant ne respecta jamais que les siennes, voir Le Vignole, Palladio...). D’autres italiens influencèrent les néerlandais. On pense aux Vénitiens, bien sûr à Palladio mais aussi à Vincenzo Scamozzi (1548-1616) aux nombreuses réalisations et auteur de L'idea della architettura vniversale de 1615. (pour ces architectes Vénitiens voir Renaissant en Italie/Architecture/Venise[1])
A partir de 1633, le Classicisme va s’imposer avec Jacob van Campen (1595-1656). Il applique sagement l’enseignement des ordres classiques qu’il a reçu à Venise, et avec Pieter Post (1608-1669). Le Mauritshuis à La Haye qu’ils construisent de concert en 1633 en sera un des premiers exemples. On retrouve néanmoins dans la Maison de Maurice (de Jean de Nassau)*, aujourd’hui Cabinet Royal des Peintures (musée de la Haye, période Rembrandt, Vermeer…), l’emploi des matériaux traditionnels de la brique et de la pierre mais en en faisant jouer les différences de couleurs de façon harmonieuse avec une façade ocre rouge et des pilastres colossaux blancs. Les guirlandes blanches qui ornent la façade apportent une touche de légèreté à la structure qui sans cela, aurait pu être austère.
Hendrik von Keyser (1565-1621), né à Utrecht et mort à Amsterdam, était le fils du maître ébéniste d'Utrecht Cornelis Dirxzoon de Keyser. Il étudia fort probablement auprès de l’ingénieur militaire et sculpteur résidant dans la même ville, Cornelis Bloemaert I, père de Abraham et grand-père de Cornélis II, tous deux peintres (voir Peinture), qu’il suivit à Amsterdam en 1591. Il installe ensuite un atelier de tailleur de pierre et d’ornementiste de façades et d’intérieur pour une clientèle civile et religieuse, tout en utilisant parfois aussi le bronze.
« En 1594 ou 1595, il fut nommé tailleur de pierre et architecte officiel d'Amsterdam. A ce poste avec le maçon Cornelis Danckaertszoon et le menuisier Hendrik Staets, il fut chargé de la sculpture de tous les bâtiments publics de la ville. »(https://www.sculptureinternationalrotterdam.nl/en/artist/hendrick-de-keyser-2/)
A Partir de 1600, il est reconnu comme architecte et en 1612, il est nommé architecte de la ville. Plus en tant que sculpteur qu’architecte, il se rend à Londres en 1606 et travaille aux côtés du mettre du classicisme anglais très influencé par Palladio, Inigo Jones (1573-1652) qui a reçu une formation en Italie. Il ramène avec lui à Amsterdam un élève d’Inigo Jones, Nicholas Stone (1586-1647) qui deviendra son gendre et son plus proche collaborateur. Il retournera à Londres en 1616 et 1619, où il sera nommé maître-maçon de Jacques Ier et en 1626 de Charles Ier (voir Scupture/Outre-Manche)
On doit à Keyser en architecture religieuse notamment les églises du Sud, du Nord et de l’Ouest de la ville : églises de Zuiderkerk (1603-1611 ou 1608-1614) avec sa tour (1614), de Nooderkerk (1620-1623) et de Westerkerk ( 1620-1638, achevée par son fils Thomas plus connu comme peintre à Amsterdam), L’Oosterkerk, l’église de l’est, sera construite entre 1669 et 1678 en partie par Adriaan Dortsman, et en partie par Daniël Stalpaert (1615-1676),
On lui doit également en architecture civile, notamment, à Amsterdam, la bourse des valeurs d’Amsterdam ; plusieurs maisons dont De Gecroonde Raep (Le Navet Couronné), De Dolphijn (Le Dauphin), la maison de la Compagnie des Indes orientales (1620), et l’Hôtel de Ville de Delft (1611>18).
Sculpteur, il n’a pas été sans avoir reçu l’influence de Willem Danielsz. van Tetrode (1530-1587) connu en Italie sous le nom de Guglielmo Fiammingo, élève de Benvenuto Cellini, formateur également du sculpteur sur bronze maniériste Adriaen de Vries (1556-1626 voir Scuplture). Keyser a employé divers matériaux, réalisant de petites figures en bronze aussi bien que d'imposants bustes en terre cuite. Le monument à Didier Erasme à Rotterdam est son œuvre de sculpture autoportante la plus connue. Elle sera achevé par son fils Pieter.
Dans ce domaine, son œuvre majeure est de 1614 à 1621, le Mausolée de Guillaume d’Orange Le Taciturne (assassiné en 1584) dans le chœur de la NieuweKerk à Delft. Après ce mausolée, tous les Stadhouders et régnants des Pays-Bas seront enterrés à Delft. Mausolée en marbre noir et blanc’ avec « figures allégoriques, double représentation du mort selon la formule des monuments funéraires français du xvie siècle, décoration abondante. » Il sera achevé par son fils Pieter.
Architecte, sculpteur et médailleur maniériste, également urbaniste, Keyser aura réalisé l’essentiel de son œuvre à Amsterdam. Il peut être encore considéré comme un maniériste de la Renaissance mais non sans avoir accepté les nouveautés baroques.
« Il a été l'un des principaux architectes qui ont contribué à donner à Amsterdam son caractère si remarquable, à savoir ces alignements, au bord des canaux de maisons de brique sombre, étroites et hautes, sommées de pignons décorés, d'une simplicité qui n'est pas sévérité, quoi qu'on en ait dit, et qui constituent un décor urbain d'une originalité rare, parfaite expression d'une mentalité. » (Encyclopédie Universalis)
François d'Aguilon (Aguillòn 1567-1617), né à Bruxelles et mort à Tournai, est le fils de Pedro d’Aguillòn qui d’une famille aristocratique de Salamanque, servait de secrétaire à Philippe II lorsque celui-ci séjournait en Flandres ; sa mère, Anna Pels était bruxelloise. François commence ses études secondaires au collège jésuite d’Anchin à Douai puis à Paris au collège de Clermont (futur lycée Louis-Le-Grand). De retour à Douai, ville alors espagnole, il étudie philosophie et mathématique à l'université et entre dans la Compagnie de Jésus à 19 ans.
Il enseigne un temps les lettres puis en 1592 se rend à Salamanque et reçoit en 1596 son diplôme de théologie, matière qu’il enseigne alors à Anvers (toujours espagnole mais en rébellion permanente) après avoir été ordonné prêtre à Ypres (Flandre occidentale). Puis, il va enseigner les mathématiques et l’optique qui sont ses domaines de prédilection pour lesquels il est essentiellement connu.
En 1613, il publie l’ouvrage qui fit sa célébrité plus parce qu’il était illustré de gravures de P.P.P Rubens que pour son contenu. Opticorum libri sex (Six livres d’Optique).
« Comme architecte il collabore aux projets des églises jésuites de Tournai et Mons. Il est le maître d'œuvre de la plus belle église jésuite de style baroque aux Pays-Bas , l'église de la maison professe des jésuites (maintenant église Saint-Charles-Borromée [Anvers]) dont l'achèvement, après sa mort, est confié à Pierre Huyssens, un frère jésuite et architecte de profession, et la décoration intérieure à Pierre-Paul Rubens. »
Jacob van Campen (ou Kampen 1596-1657), né à Haarlem et mort à Amersfoort (province d’Utrech)t, issu d’une famille aisée, s’adonne très tôt à la peinture avec pour professeur le peintre local Frans Pietersz de Grebber (1573-1646) dont van Mander (1548-1606)[2] disait qu’il était un bon peintre de paysage et de portrait.
Campen séjourne en Italie de 1614 à 1617, où il découvre le classicisme au travers de Vitruve et des architectes vénitiens Vincenzo Scamozzi (†1616) et Palladio (†1580). Il applique leurs leçons à la construction traditionnelle du Nord, la brique et la pierre. Ce qui donne naissance à ce classicisme particulier hollandais. Il n’est pas être allé à Rome où apparaissaient les premières manifestations baroques…
En 1633, il dresse les plans de la maison de son ami l’homme d’État Constantijn Huygens, père du scientifique Christiaan Huygens. Il va ensuite construire de nombreuses maisons le long des canaux donnant à la ville son aspect de ‘Venise du Nord’
« En 1636, la Sebastian Doelen, il confirme La Haye comme un centre du classicisme du nord dont s’inspireront les architectes anglais, enter autres Hugh May (1622-1684) dans ses travaux de reconstruction de Londres après l’incendie en 1666 et au Château de Windsor »
Entre 1637 et 1639, s’inspirant du Teatro Olympico à Vivence dessiné par Palladio l’année de sa mort en 1580, achevé par son fils et décoré par son disciple V. Scamozzi (célèbre décor en bois), Campem édifie le Premier théâtre d’Amsterdam qui prend la place de la Chambre de Réthorique[3] Eerste Nederduytsche Academie (Première Académie néerlandaise), l’académie de Samuel Coster (voir Littérature/Poésie/Pays-Bas) . Pour des raisons d’exiguïté, il fut presque entièrement démoli en 1664 et reconstruit deux fois plus grand.
Le bâtiment s’élève sur trois niveaux. Le niveau inférieur présente une entrée sous arche flanquée de deux couples de hautes fenêtres. Les deuxième et troisième niveaux offrent un premier rang de cinq hautes fenêtres sous arc et un second de cinq autres fenêtres. Elles sont espacées par des colonnes colossales qui supportent un large fronton triangulaire et aux extrémités par deux pilastres colossaux.
De 1648 à 1655, est construit sur 13659 piles de bois l’Hôtel de Ville d’Amsterdam (Paleis op de Dam, Palais du Dam) sur la principale place de la ville. Campen en a dressé les plans et Daniël Stalpaert (1615-1676) en a assuré la construction employant la même grammaire du classicisme, ordonnance des ordres, frontons, mais avec un souci décoratif plus marqué que dans ses édifications précédentes, les frontons sont sculptés et les pilastres sont de deux ordres. La façade présente en faible saillie un pavillon central alignant de petites entrées sous arche et deux pavillons latéraux alignant de petites fenêtres. Les deux niveaux supérieurs sont occupés chacun d’une double rangée de fenêtres grandes et petites comme traditionnellement. Elles sont encadrées de pilastres colossaux. Derrière le fronton central historié s’élève une tour-lanterne à coupole et lanterneau donnant vue à toute la ville et le port. Le grès jaune de sa façade clair à l’origine n’a cessé de s’assombrir au fil du temps renforçant son aspect austère qui ne laisse pas envisager l’abondant décor intérieur dont le grès a été recouvert de marbre. Palais Royal depuis 1808.
A partir de 1644, il travaille de concert avec Pieter Post à la construction à La Haye, au bord de l’eau, de la Mauritshuis (Maison de Maurice) pour Johan Maurits van Nassau-Siegen, gouverneur Général des colonies du Brésil, dit ‘Le Brésilien’ pour ne pas le confondre avec Maurice Nassau (†1625), son cousin, fils de Guillaume le Taciturne, et Stathouder. Un des premiers exemples du classicisme hollandais, on y retrouve néanmoins l’emploi des matériaux traditionnels de la brique et de la pierre mais en en faisant jouer les différences de couleurs de façon harmonieuse avec une façade ocre rouge et des pilastres colossaux blancs. Les guirlandes blanches qui ornent la façade apportent une touche de légèreté à la structure qui sans cela, aurait pu être austère.
La collection du Stathouder Guillaume V d'Orange-Nassau (†1795) servira de départ à la collection du Cabinet Royal de Peinture consacrée au Siècle d’Or Hollandais.
Avec P. Post, il réalisa en 1647 à La Haye la Huis ten Bosch (Maison du Bois) pour la princesse Amélie de Solms. La décoration peinte a été exécutée sous la direction du célèbre peintre Jacob Jordaens (1593-1678). Actuelle résidence royale.
La carrière de Campen comme peintre se limitera à une peinture décorative (orgues…) et quelques portraits dont celui de Constantin Huygens et de sa femme.
Sa sculpture des intérieurs révèle une expressivité que sa froide architecture extérieure ne laissait par paraître. Son décor sculpté de la salle du tribunal de l’hôtel de ville est « plein de force et de grandeur.
« On discerne deux courants : italien et classique dans les bas-reliefs représentant des jugements célèbres [Salomon er Isaac] , flamand, naturaliste et baroque dans les caryatides aux formes opulantes, » (Architecture, Sculptures, XVIIème, Siècle, Provinces-Unies , F. Nathan 1971)
Campen mena une vie aisée et agrandit largement la propriété qu’il vait héritée de sa mère. Franz Hals a peint la ‘Famille van Campen’, mais il s’agit de la famille de Gijsbert Claesz Van Campen (1585–1645), un riche marchand de draps de laine de Haarlem.
« Van Campen était un artiste sélectif, choisissant soigneusement ses projets. Son développement artistique l'a mené vers un style distinctif combinant la précision architecturale avec la dynamique baroque. Il a été notablement influencé par Paulus Bor, l’un des fondateurs des Bentvueghels [‘ La Volée d’Oiseaux’, voir Peinture/Pays-Bas]– un groupe de peintres néerlandais connus pour leur travail non conventionnel et souvent satirique. Cette influence est visible dans certaines similitudes entre les tableaux et les décorations murales de Van Campen, comme celles du Palais Huis ten Bosch. » (https://wahooart.com/fr/ artists/jacob-van-campen_fr/)
Daniël Stalpaert (1615-1676), né et mort à Amsterdam, a commencé à exercer la profession de peintre avant d’être architecte. Il a d’abord assisté van Campen et a édifier selon les plans de son maître, le Paleis op de Dam (actuel Palais Royal).
En 1648, il est le premier à occuper le poste d’architecte de la ville et à ce titre, il a donné à la capital l’aspect qu’on lui connaît aujourd’hui avec ses maisons le long des canaux qui l’on faite surnommer la Venise du Nord. Il a joué un rôle déterminant dans l’expansion de la ville à partir de 1663.
« Il a conçu les portes de la ville de Leidsepoort, Weesperpoort et Utrechtsepoort dans un style néoclassique austère. » (https://prabook.com/web/daniel.stalpaert/2530538)
En 1656, il construit le musée de la marine, le Scheepvaartmuseum, le plus grand musée au monde consacré à la marine. En bord de l’eau, sa façade, nue, sans aucun ordre ni sans aucune ornementation si ce n’est au fronton central des emblèmes de marine, étage sur trois niveaux des alignements de fenêtres rectangulaires et de plus grande sous arche.
Von Keyser a construit les églises du Nord, du sud et de l’Ouest, l’Oosterkerk, l’église de l’est, sera construite entre 1669 et 1671 en partie par Adriaan Dortsman en partie par Stalpaert.
« Architecte, peintre, charpentier de ville, graveur et dessinateur néerlandais. Il fut le premier architecte de la ville d'Amsterdam, poste qui ne sera de nouveau pourvu que 70 ans après sa mort. » (https://dbpedia.org/page/Daniël_Stalpaert)
L’Encyclopedia Britannica donne P. Post comme architecte du Stathouer en 1645.
Adriaan Dortsman (1635-1682) a construit à Amsterdam l'orphelinat wallon (francophone Maison Descartes puis Institut culturel Français depuis 1966), et plusieurs maisons pour de riches marchands ou grands fabricants, notamment la Maisons Van Raey. Il a également édifié des fortifications de la ville à la demande de Guillaume III.
Pieter Post (1608-1669), né à Haarlem et mort à La Haye, est le fils ainé d’un peintre de vitraux et le frère du peintre Franz Post. Il a été formé par J. van Campen de 16 ans son aîné.
En 1645 il est nommé architecte du stadhouder Frederick Henry. https://dbpedia.org/page/Daniël_Stalpaert donne Daniël Stalpaert comme premier architecte de la ville.
On lui doit plusieurs maisons à Halfweg, à Dordrecht, à La Haye, en 1642, la Maison Dedel par laquelle il accède à la notoriété et la maison du Grand Pensionnaire de Hollande Johan de Witt (1625-1653-1672) en 1655 ; également le Château de Heeze (1662-65, Brabant), les Hospices de Nieuwkoop à La Haye (1658) et la pesée à Leyde (1658), la Poudrière à Delft, (1659-1662), l’église Hervormde (Bennebroek, 1662-1680) et l’église de Stompetoren (1663) …
En 1645, il construit le Gemenelandshuis Swanenburg (le château de Swanenburg, qui était la salle de réunion utilisée pour la gestion de l'eau de l'IJ (rivière) et du lac de Haarlem. Élevé en briques sur quatre niveaux. Le niveau inférieur (1) présente un alignement de cinq arches à panier qui, reposant sur des chapiteaux géométriques, abritent la porte centrale et deux paires de fenêtres latérales que séparent de larges pilastres. Les niveaux supérieurs sont occupés par un double rang de cinq fenêtres et baies à imposte (superposées sans espace intermédiaire qu’un imposte, 2 et 3), sous frontons triangulaires, au-dessus desquels sont disposées cinq autres fenêtres carrées sous corniches (4). Les fenêtres sont encadrées de pilastres colossaux avec des chapiteaux de pierres blanches comme leur architrave, les frontons et corniches et le fronton supérieur à denticules, occupé de guirlandes et d’un écusson sur fond de briques. L’effet de sobriété domine de par le ton sombre de la brique. La pierre blanche des frontons et corniches apporte quelque clarté et équilibre la haute verticalité des trois niveaux des pilastres.
A partir de 1644, à La Haye, il travaille de concert avec J.van Campen, à la construction au bord de l’eau, de la Mauritshuis (Maison de Maurice) pour Johan Maurits van Nassau-Siegen, gouverneur Général des colonies du Brésil (voir J. Campen)
Toujours avec Campen, il réalisa en 1647 à La Haye la Huis ten Bosch (La Maison du Bois de La Haye), résidence de la princesse Amélie de Solms. La décoration peinte a été exécutée sous la direction du célèbre Jacob Jordaens (1593-1678). Actuelle résidence royale.
Si J. Campen réalise l’Hôtel de Ville d’Amsterdam en 1646, Post réalise, lui, celui de Maastricht, le Stadhuis van Maastricht, sans doute son œuvre maitresse, considéré comme « l’un des bâtiments les plus remarquables du XVIIe siècle aux Pays-Bas ». C’est un des plus représentatifs du Classicisme Hollandais que d’aucun qualifie de baroque sobre.
Achevé en 1684 par l’élévation de sa tour par Adam Wynandts qui a suivi le plan de Post, l’édifice qui repose sur un plan des plus carrés, 100x100 pieds, est construit en pierre de Namur. Il s’élève sur trois niveaux plus un. Le pavillon central offre une entrée sous arche cintrée qu’encadrent deux grands œils de bœufs qui sont masqués par une balustrade montante qui donne d’autant l’effet de border un escalier qu’elle est prolongée par une balustrade horizontale qui serait le garde-corps d’un premier palier. Au-dessus, occupant la largeur du pavillon, précédées de trois balustrades en façade, trois hautes et profondes arcades bordées de pilastres doriques abritent trois hautes fenêtres. Au troisième niveau, une porte centrale sous fronton triangulaire ouvre sur un étroit balcon dont la balustrade en garde-corps porte quatre vases Médicis. Les pilastres d’encadrement son ioniques. Un niveau supérieur supplémentaire occupe le devant d’un des deux versants du toit perpendiculaire. Il est ouvert par trois fenêtres encadrées de pilastres corinthiens. Deux consoles latérales avec personnages allégoriques viennent s’y adosser. Il est surmonté par un fronton triangulaire orné de festons, volutes et d’un pentagramme sur le socle d’un petit buste central. La tour de forme hexagonale s’élève sur quatre niveaux. Au premier niveau arches abritant verrières cintrées, au deuxième, plus étroit, devancés par une forte corniche des oculus, au troisième, les socles de la balustrade s’élèvent en étroits piliers coiffées par XXXX ; les arc-boutant pleins maintiennent un lanterneau-clocher coiffé d’une coupole à pans que surmonte la traditionnelle sphère de l’univers et la croix.
L’ensemble est une association de sobriété et d’élégance que la pierre de Namur aux nuances bleutées met en valeur. L’intérieur, sobre à l’origine, a été enrichi de stucs et parements muraux élaborés à partir du début du siècle suivant.
Architecte mais aussi peintre, Post a également exécuté des tableaux, notamment des paysages. Ses toiles sont estimées actuellement entre 40000 et 90000 euros. Il aura été également graveur et imprimeur.
Il a eu deux fils, Maurits architecte et Johan Post peintre, et une fille dont la fille Rachel Ruysch sera un peintre de fleurs célèbre.
« Comme van Campen, Post se distingue par son anticipation de certains raffinements architecturaux de la France du XVIIIe siècle et par l'influence qu'il a exercée sur l'architecture anglaise. » (Encyclopedia Britannica)
Philip Vingboons (1607-1678), né et mort à Amsterdam, est le dixième fils du peintre malinois David Vingboons. Sa famille dont plusieurs membres sont peintres, dessinateurs ou cartographes, a dû quitter Anvers pour se réfugier à Amsterdam[4]. Formé initialement par son père, il s’oriente vers l’architecture et devient l’élève de van Kampen.
Dans cette période, Amsterdam va connaître comme fruit de son opulence plusieurs programmes d’extensions de la ville qui se traduira par la démolition d’anciennes fortifications et le creusement de nouveaux canaux. Catholique, Vingboons ne put accéder à des fonctions électives ni à des postes élevés dans l’administration de la ville, mais à partir de 1638, il commença à construire pour une riche clientèle privée une série de maison au bord du Herengracht. . Le Herengracht est le deuxième des quatre canaux d'Amsterdam appartenant à la ceinture des canaux qui ont valu à Amsterdam son surnom de Venise du Nord. Le Golden Bend (le virage doré) est la section la plus chic où les commerçants enrichis par le négoce du Brésil[5] ou par la Compagnie des Indes Orientales, font construites les plus belles maisons. Vingboons et Adriaan Dortsman seront les principaux architectes de ce nouveau paysage urbain.
En 1638, à l’Herengracht, maison située au n°168, au bord du Herengracht, Vingboons apporte pour la première fois un élément architectural qui sera repris maintes et maintes fois par la suite et qui va constituer une des cartes postales de la ville, le pignon. C’est le plus ancien pignon d'Amsterdam. Pour cela, Vingboons est parfois appelé l'inventeur du pignon d'Amsterdam.
« La façade dite des Vingboons a été largement imitée pendant la période du classicisme hollandais (1640-1665). Sur les maisons plus simples apparaît un pignon en pilastre, simplement réalisé en brique avec quelques ornements sobres. Ce type est parfois appelé imitation Vingboons. »
Suivent en 1660 la Herengracht (n°364-370), en 1663, la Herengracht (386), en 1664/67 la Herengracht (412),en 1663 la Herengracht (450) où « le style utilisé ici anticipe le style dit strict d'Adriaan Dortsman », en 1669, la Herengracht (466).
En 1642, sur le canal secondaire Kloveniersburgwal, il construit entre autres la Het Poppenhuis (n°95) pour Jan Poppen, une maison parfaitement dans le style classique hollandais au bel ordre corinthien ‘à la Vignole’. En 1650, le Kloveniersburgwal n°7, où le premier avocat juif des Pays-Bas, Jonas Daniël Meijer, y vivra au XVIIIe siècle.
Entre 1648 et 1674, paraissent ses dessins qui montrent de quelle importance fut cet architecte dans la conception du nouvel urbanisme de la capital d’un pays qui était alors l’une des plus grandes puissances européennes, certainement la plus riche.
Les Pays-Bas MÉridionaux
Par l’Acte de La Haye de 1581, le roi d’Espagne Philippe II est destitué en tant que souverain des sept provinces du Nord qui s’étaient réunies en 1574 à l’Union d’Utrecht. Les dix autres provinces, constituant alors les Pays-Bas Méridionaux, vont rester, elles, sous la gouvernance espagnole. En 1598, Isabelle d’Autriche en est la gouvernante avec son mari l’archiduc Albert d’Autriche, également de la Maison des Habsbourg. A la mort de ce dernier en 1621, la gouvernance revient au roi Philippe IV qui sera souverain des Pays-Bas du Sud jusqu’à sa mort en 1655. Son fils Charles II dit L’Ensorcelé lui succèdera jusqu’à sa mort en 1700.
« L’architecture baroque dans le sud, la Flandre et la Belgique, s’est développée plutôt différemment du protestantisme. Après la trêve des Douze Ans [1609>21 durant le Guerre de 80 ans], les Pays-Bas méridionaux restèrent entre les mains des catholiques, gouvernés par les rois des Habsbourg espagnols. D’importants projets architecturaux ont été mis en place dans l’esprit de la Contre-Réforme. Dans ceux-ci, les détails décoratifs fleuris étaient plus étroitement imbriqués dans la structure, excluant ainsi les préoccupations de superfluité. Une remarquable convergence de l’esthétique baroque espagnole, française et hollandaise peut être vue dans l’abbaye d’Averbode (1667). Un autre exemple caractéristique est l’église Saint-Michel de Louvain, avec sa façade exubérante à deux étages, ses groupes de demi-colonnes et l’agencement complexe des détails sculpturaux d’inspiration française. » (https://www.hisour.com/fr/baroque-architecture-in-low-country-27782/)
Jacques Francart Le Jeune (Jacob Franckaert 1582/33-1651), né à Anvers et mort à Bruxelles, est le fils du peintre Jacques Francart l’Ancien. Avec sa famille, il séjourne pendant sept années en Italie, à Rome et à Naples, puis comme élève dans l’atelier de Pierre-Paul Rubens à Anvers
En 1613, il est officiellement peintre de cour au service de l’archiduc Albert d’Autriche (†1621) et de son épouse Isabelle. Il sera architecte, peintre, dessinateur et graveur.
Architecte, on lui doit à Bruxelles, l’église du Monastère des Augustins. Commencée en 1615 sous l’influence de l’église jésuite du Gesù à Rome, elle présente une porte d’entrée centrale sous cintre et fronton brisé flanquée de deux portes latérales sous frontons brisés ; au-dessus trois oculus aveugles. L’architrave qui,à simples triglyphes est supportée par quatre colonnes sur socle, espaçent les portes ; elle soutient un fronton brisé. A la partie supérieure, au-devant de la toiture, un tableau central surmonté d’un fronton brisé est bordé de deux colonnes. Les caractéristiques volutes jésuites s’y adossent. L’ensemble est austère, le souci d’exposer un répertoire classique est évident. Arès avoir été un temple protestant au XIXème siècle, l’église est détruite en 1895 pour le percement de la place Brourkere, et sa façade est posait à l’église Ste Trinité.
À la demande des archiducs Albert et Isabelle, les jésuites, installés dans la ville depuis 1586, font construire un collège qui sera inauguré en 1604. Francart en édifie l’église entre 1616 et 1621.
En 1629, le frère jésuite Pierre Huyssens (1577-1637), né et mort à Bruges, commence le béguinage de Malines. Françart a en charge la construction de l’église, considérée comme première manifestation baroque dans les Flandres.
A la partie centrale de la façade, deux puissantes colonnes reposant sur de puissants socles soutiennent un monumental fronton brisé et encadrent un portail sous arc cintré au-dessus duquel une niche profonde, surmontée d’un fronton brisé, contient la statue de Dieu Le Père exécutée en 1646-47 par le sculpteur-architecte Luc Fayd'herbe (1617-1697 voir Sculpture), élève de Rubens. Les faces latérales ont la particularité d’être totalement aveugles et sans ornement. Quatre piliers-contreforts encadrent des tableaux sans mouluration. Leurs socles comme ceux des colonnes arrivent jusqu’à hauteur de l’arche du portail. A la partie supérieure, deux colonnes encadrent une verrière sous arche. Aux pilastres latéraux sont adossées deux volutes du style du Gesù que l’on retrouve dans toutes les façades d’églises de Francart.
A l’intérieur, « Francart a également appliqué de nouvelles idées, la traditionnelle rangée d'arcs de la nef a été remplacée par des piliers carrés massifs, renforcés par des demi-colonnes rondes. soutenant l’entablement (https://www.wga.hu.html /f/ francart/begijn1.html)
En 1642, à Malines, il agrandit de trois chapelles. le chœur de l’église gothique de Notre-Dame-au-delà-la-Dyle.
Comme peintre il travaille à la décoration du palais Ducal aux côtés de peintre comme Rubens, du Quesnoy ou encore Wenceslas Cobergher (voir Peinture).
Il est l’auteur du Premier livre d’architecture contenant diverses inventions de portes qui, publié en 1617, aura une influence certaine sur les architectes des provinces espagnoles : Premier livre d'architecture de Jacques Francart. Contenant diverses inventions de portes serviables à tous doeux qui desirent bastir & pour sculpteurs, tailleurs de pieres, escriniers, massons et autres, en trois langues, dédié à l'archiduc Albert d'Autriche qui accorda un privilège (droit de publication) de 6 ans. Première et unique publication sur les quatre prévues.
« Francart base son œuvre principalement sur les guérites monumentales qu'il a vues lors de son séjour à Rome. Certaines constructions sont également clairement inspirées de Serlio, Vignola et Michel-Ange. Michel Lasne a illustré le livre de gravures sur cuivre. (https://archiefpunt.be/archief/BB5D-E02C-409A-1960-23CA14378AE9)
Le Pays Mosan s’étend sur les rives de la Meuse du sud, des Pays-Bas jusqu’à Namur en Belgique. Depuis l’époque médiévale, cette région a développé des particularismes dans le domaine architectural, adaptant à son gout arts roman et gothique. Au XVIème siècle, l’architecte Lambert Lombard (1505-1566) va importer d’Italie les premiers éléments du classicisme Renaissant.
Lambert Lombard (1505-1566), né et mort à Liège, a eu pour maître Jan Mabuse. Et, deuxième des romanistes (séjour à Rome), il a été un homme de la Renaissance en ce qu’il a développé son intérêt dans différents domaines comme l’histoire, la numismatique, l’archéologie. En 1537, dans la suite de l’évêque de Liège, il est à Rome où chargé de réunir une collection d’œuvres d’art, il découvre celle de l’antiquité et de la Renaissance Italienne. Participant en tant qu’architecte au réaménagement de la ville wallonne, il introduit des éléments de l’architecture classique. (voir Renaissance en Europe/ Peinture/Belgique). De ses réalisations, on peut citer l'église Saint-Jacques de 1558 ou l'Hôtel Torrentius de 1565 où l’emprunt au classicisme est modeste mais présent: Les fenêtres à meneaux (gothiques) aux encadrements de pierres se voient surmontées chacune d’une forte corniche supportant un arc plein cintre; la corniche supérieure sous toiture est supportés par de faux chapiteaux-corbeaux géométriques. La modénature de la façade de briques rouges consiste en un bossage en diamant, en étagement aux chaines d’angles, en alignement entre le niveau inférieur et le niveau supérieur.
Mais, c’est au XVIIème siècle que le Style Mosan va se doter de sa propre personnalité. La Halle à la Chair de 1588 à Namur en est un des tout premiers exemples. Construite par les architectes Bastien Sion et Conrad de Nuremberg pour la corporation des bouchers, la façade (restaurée), donnant sur la Sambre, couverte d’un enduit ocre rouge vif, présente une série d’arches plein cintre au niveau de la berge et aux niveaux supérieurs, d’abord au premier un alignement de fenêtres, ensuite, au second, un alignement de plus hautes fenêtres à meneaux ; les encadrements sont en pierre claire. Les trois autres façades, également fortement harpées, laisse apparaitre les harpes d’angle ( croisement des blocs) de briques. les encadrements et chaines d’angles sont en pierre.
Le Château de Modave (château des Comtes de Marchin) dans la province de Liège, construit en 1667, est un des meilleurs exemples du Style Mosan. Au-delà du mur d’enceinte d’apparence
médiévale, solidement fortifié, la façade du château découvre trois corps de bâtiments, les latéraux légèrement en saillie de la partie centrale. La façade en parement de briques s’élève sur deux niveaux. Chaînages d’angles (harpages) et pilastres (en pierres de Namur ?) traversent une corniche centrale et s’achèvent par un chapiteau dorique. La porte centrale est encadrée de deux colonnes qui supportent à l’étage un balcon à balustrade auquel on a accès par une porte fenêtre encadrée des mêmes pilastres supportant un fronton triangulaire nu.
Construit à Liège entre 1600 et 1610 pour (et non par) Jean de Corte Juan Curcio 1551-1628), industriel et homme d’affaire, le Palais Curtius est une belle illustration du Style Mosan. Sur plan rectangulaire, il s’élève sur trois niveaux occupés chacun par trois rangs superposés de fenêtres. Murs couverts d’enduit ocre rouge et encadrements et chaînes d’angles en pierres blanches. Les trois chainages horizontaux séparant les niveaux sont ornées de cartouches de mascarons (figures humaines difformes) à fonction apotropaïque (qui conjure le sort), d’animaux, armoiries.... Occupant en son centre le versant ouest de la toiture en croupe et dépassant le faîte, s’élève une tour à quatre niveaux, au toit en terrasse bordée d’une balustrade. Sur la toiture en ardoise s’étagent en alignements successifs de 4, 3, 2 et 1 de petites lucarnes étroits en chien assis surmontées d’un épi accentuant la triangularité du versant. L’avant-toit en coyau (charpente de pente inférieure à celle du versant) repose sur des corbeaux en formes de bras de hampes. C’est actuellement un musée.
[1] Sur Scamozzi voir aussi https://architectura.univ-tours.fr/livres-notice/scamozzi1615/
[2] Carel van Mander ou Karel van Mander I (1548- 1606), bien que peintre, est surtout important pour son étude biographique des peintres néerlandais et allemands de son siècle et du siècle précédent parue en 1604: Het Schilder-Boeck (Le Livre de Peinture ou Livre des Peintres). . Si Spranger est l'instigateur de l’École de Haarlem et Goltzius le graveur, Van Mander en est le théoricien
[3] Au XIVème siècles les Chambres de Rhétoriques avaient pour vocation de préparer les représentations des Mystères et des Miracles (voir TI/Théâtre), mais au XVIème elles évoluèrent plus vers l’organisation des festivités municipales et des cérémonies. La plus connue est sans doute celle d’Anvers la Violieren (La Giroflée)..Ces chambres de rhétorique réunissaient sous la forme de patronages religieux les membres d’une corporation ou les habitants d’un même quartier. Elles finirent par devenir de véritables sociétés littéraires avec anciens et nouveaux, initiation et savoir-faire.
Au début du XVIIème siècle, dans le contexte d’une forte migration vers les Pays-Bas, flamands et brabants firent leur entrée dans les rederijkerskamers ou formèrent leur propre société littéraire en gardant leur nom d’origine souvent le nom de plantes ou de fleurs: L’Églantier (la plus ancienne), La Lavande et Le Figuier à Amsterdam, le Lys orangé Leyde, l'Œillet blanc à Harlem. voir Renaissance/ Littérature/Poésie Néerlandaise. Chambres de rérhoriques)
[4] « En 1585, l’armée espagnole conquiert la ville portuaire d’Anvers, un des centres économiques les plus importants de l’Europe. C’est la scission des Pays-Bas du nord et du sud. Au nord, une république indépendante, tolérante, prospère surgit. Au sud, c’est la catastrophe, tant économique que spirituelle. La contre-réforme étouffe toute forme de liberté de conscience. Entre cent mille et cent cinquante mille protestants flamands, brabançons
et wallons quittent leur terre natale et s’installent à Amsterdam, Haarlem,
Leyde, Utrecht etc. » (Geert Van Istendael1 C’est Flamands de Hollande Cairn.info https://www.cairn.info/revue-outre-terre2-2014-3-page-83.htm)
[5] Entre 1630 et 1660, La Compagnie des Indes Occidentales arriva à prendre au Portugais certaines villes dont Recife, alors Mauritsstaad, devint la capitale. Pendant cette période les Pays-Bas s’assurèrent la production sucrière.