FRANCE

INTRODUCTION - CHANSON EN FORME D'AIR ET AIR DE COUR - MUSIQUE DE SCÈNE

Introduction

France-Italie

Tout au long du XVIIème siècle et encore au-delà au XVIIIème siècle avec l’opposition des piccinistes et des gluckistes, des rousseauistes et des ramistes, la musique française sera tiraillée entre accepter l’influence de la musique italienne ou s’en défendre. François Couperin (1668-1734), prônera et pratiquera l’ « union des goûts », l’alliance de la vivacité italienne et de la pondération française. Quant à André Campra (1660-1744), il exprimera son goût pour l’une et l’autre de ses deux musiques mais dans des œuvres séparées.

La Seconda Prattica (ou Stile Rappresentativo), style qui veut mettre en expression musicale les émotions et dont C. Monteverdi (1567-1643 fut l'innovateur du moins dans la dénomination,  n’eut aucune influence sur la musique française sous le règne de Henri IV et Louis XIII, et dût attendre officiellement 1652 et le compositeur de musique religieuse Henry Dumont (1610-1684) pour être officiellement admise. Officiellement car en 1627 un manuscrit de messes et de motets de Antoine Boësset (1587-1643), en montrait déjà son usage. Le bayonnais Pierre Nyert (1597-1686 voir Musique Vocale/ Art Vocal), valet de chambre de Louis XIII et bon luthiste, revenu de Rome en 1635, développa une synthèse de la chanson française et de la « manière » italienne. La musique italienne finit par arriver en France par Catherine de Médicis et Mazarin

« Entre Rome et Paris, « la galaxie Mazarin » favorisa l’essor du « baroque mazarinesque » en architecture et la constitution d’une troupe italienne de musiciens, librettistes, chanteurs et décorateurs1. La Finta Pazza vénitienne de F. Sacrati, l’Egisto de F. Cavalli, l’Orfeo de L. Rossi, les Nozze di Peleo e di Theti de C. Caproli, le Xerse de F. Cavalli, témoignent de l’importance des relations nouées, mais aussi de l’impact excessif, générateur d’impopularité » (Françoise Dartois-Lapeyre Le chant en langue étrangère et régionale dans l’opéra aux xvii^e et xviii^e siècles in Le Chant, Acteur de l'Histoire, Presses Universitaires de Rennes 2020, P. 101).

        En 1662 Ercole Amante de Francesco Cavalli (†1676) sera donné pour célébrer le mariage de Louis XIV et Marie-Thérèse d’Autriche. Mais le Ballet de Cour avec son importance accordée au ballet restera l’obstacle majeur à l’implantation de l’opéra à l’italienne sous Louis XIV, lui-même, excellent danseur. Si l’opéra finit par s’imposer, ce sera par un compositeur italien qui créa l’opéra à la française.

« Mais à la mort de Mazarin, Lully fait interdire la représentation d’opéras italiens, et fait renvoyer dans leur pays, en 1666, les artistes ultramontains. La création de l’Académie Royale de Musique favorise, à partir de 1669, la naissance d’un opéra français, où s’affirme le style national. Après le décès du surintendant de la Musique, les musiciens italiens s’appuient sur la tradition conservée dans les milieux privilégiés pour trouver une place à l’Académie Royale de Musique » (idem).

Sous Louis XIV, compositeurs et public vont être partagés entre ceux qui veulent maintenir la musique française dans ses caractères nationaux et ceux qui se sentent attirés  par une musique italienne plus ‘enlevée’. Cette opposition lui servit de dynamique. Le jeune Roi Soleil en est un des premiers et plus illustrent exemples. Il ne cacha pas  son attachement au tout aussi jeune italien Giovanni Battista Lulli (1632-1687). S’il imposa par faveurs et privilèges  celui qu’il appelait son « cher ami » et qui  finit par régner en tyran sur la musique française pendant quelque vingt ans, c’est qu’en retour, ce musicien aux multiples talents, violoniste, danseur, chorégraphe et acteur (comique), de seulement six ans son aîné, adapta son tempérament latin au goût français et ses tragédies lyriques furent des modèles d’opéra à la française.[1]

Paolo Francesco Lorenzani (francisé en Laurenzain 1640-1713) qui, arrivé de Sicile à Paris dans la suite du Duc de Vivonne (frère de Mme de Montespan) connaitra les faveurs du roi et sera le  grand représentant de la musique italienne à Versailles, ses compositions, très appréciées de la cour, feront de lui le grand rival du despotique Lully (†1687) qui ne souffrait aucune concurrence. En 1679, il sera envoyé par le roi en Italie pour recruter cinq castrats pour la Chapelle Royale.

Par ailleurs, la Déclaration des Quatre Articles de 1682 par Bossuet  qui établissait les principes de l’Église gallicane entraina un conflit entre Louis XIV et le pape Innocent XI, et par voie de conséquence  la défaveur de la musique italienne.

Les tenants d’une musique ou de l’autre iront jusqu’à un affrontement et se poursuivra au siècle suivant avec la Querelle des Bouffons qui opposera Rameau († 1764), partisan de la musique française, et Rousseau, partisan de la musique italienne. La querelle débute en 1752, lorsqu'une la troupe italienne dirigée par d'Eustachio Bambini, donne à l’Opéra l’intermezzo La serva padrona de Pergolèse et autres opera buffa.

 Quelque 20 ans plus tard, une ultime querelle qui débutera 1776 pour durer quatre ans et opposera cette fois-ci les Gluckistes, partisans de la musique française incarnée paradoxalement par un allemand Christoph Willibald Gluck (1714-1787), aux Piccinnistes, partisans de la musique italienne représentée par Niccolò Vito Piccinni (1728-1800) nommé directeur artistique de l’Académie Royale de Musique en 1778 (Voir Formes et Genres/ Opéra). A rappeler que jusqu’au XIXème siècle l’Académie Royale de Musique (l’Opéraz) interdisait la représentation d’opéras en italien et que  certains compositeurs comme Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755), ou Michel Corette (1707-1795), auteurs des premiers concerti, seront de zélés défenseurs du goût italien.

François Couperin (1668-1734), un des chefs de file de l’école française du clavier prônera la « réunion des goûts » italiens et français. Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749), maitre de la cantate en sera un des plus brillants exemples avec Nicolas Bernier (1664/65-1734), essentiellement compositeur de musique vocale (Grands Motets et Cantates). Quant à André Campra (1660-1744), il exprimera son goût pour l’une et l’autre de ses deux musiques mais dans des œuvres séparées.

L’Art Vocal     

Il faudra attendre la fin du XVIIème siècle pour qu’une école de chant français voit le jour. Jusque–là, aucunes exigences particulières (ambitus précis, respiration, coloratures) n’étaient demandées aux chanteurs et chanteuses pour l’exécution des parties vocales religieuses et profanes. C’est le bayonnais Pierre Nyert (1597-1686)[2], valet de Louis XIII, bon luthiste, revenu de Rome en 1635 où il était allé parfaire son jeu, qui développa une synthèse de la chanson française et de la « manière » italienne. Ayant fréquenté les musiciens porteurs du nouvel opéra, particulièrement ceux du Palais Barberini[3], il sut retenir la leçon d’un chant plus près du naturel de la parole et de fait plus expressif. Il proposa un  nouveau mode de chant non plus basé sur la déclamation emphatique des premiers temps de la tragédie [voir Littérature/ France/ Théâtre], une déclamation qui « modèle un récitatif lent et mesuré, exempt de toutes fioritures au déplaisir des cantatrices » et qui au théâtre serait proche de la déclamation de l’alexandrin racinien. Certains chanteurs comme le célèbre Beaumavielle (†1688) soutenaient des notes aigues qui allaient quasiment au cri. Ce que les italiens appelèrent « l’école du cri (urlo alla française), termes déjà appliqué aux comédiens français. Mais ce fut véritablement avec Marthe Le Rochois (1650-1728) que prit naissance une vraie école de chant dont tout le bénéfice allait aller aux interprètes de Campra et de Rameau. (Voir Dictionnaire de La Musique Direct. M. Vignal Édition Larousse 2004 page 179)

Chanson en Forme d’Air et L’Air de Cour

« Dans le répertoire profane français de la fin du XVIe siècle cohabitent deux grandes veines musicales : la chanson et l’air. Le type « chanson », alors en voie d’extinction progressive, correspond à des pièces composées « au long », dans la tradition du contrepoint continu dit « franco-flamand », souvent fait de mélismes (plusieurs notes pour peu de syllabes), avec une écriture polyphonique pouvant recourir à l’écriture en imitation, qui suppose l’entrée successive des voix et une diction non simultanée du texte. Le genre de l’air, strophique et répétitif, est caractérisé par un contrepoint majoritairement syllabique (une note par syllabe du texte) et homophone (les voix prononcent la même syllabe en même temps) ; ces derniers éléments caractérisent cependant déjà, dans une certaine mesure, la chanson dite « parisienne » de la première moitié du siècle (de même que le psaume huguenot), et se retrouvent dans le « voix de ville », l’air, l’air de cour et l’air « mesuré à l’antique » de la seconde moitié du siècle. » (Isabelle His La prosodie de l’air strophique et le problème de la Université de Poitiers – Criham - UR 15507 https://doi.org/10.4000/rhetorique.1368)

Au tournant de 1550, la Chanson Parisienne avait évolué. Quittant délibérément la forme polyphonique, elle privilégia l’homophonie pour devenir une Chanson (ou Air) en Forme d’Air, forme monodique qui plaçait la voix au supérius avec accompagnement. Les poètes de La Pléiade, épris de nouveauté avaient tout de suite fait leur cette nouvelle forme, et c’est Pierre de Ronsard qui, en parallèle de son recueil Les Amours de Cassandre, en avait formalisé les règles dans son Abrégé de l’Art Poétique Français, paru en 1552. Une des particularités de la Chanson en Forme d’Air était que tous les couplets étaient chantés sur le même thème musical.

Certains musicologues pensent que l’Air de Cour peut trouver son origine dans le Vaudeville chansonnette légère, sarcastique, qui moquait le temps présent. Le terme de Vaudeville peut provenir de voix de ville ou de Val-de-Vire (ou vaudevire, vallée de la Vire en Normandie) où dès le Moyen-âge sont apparues ces chansons populaires, souvent grivoises et/ou à boire.

« Le terme de voix de ville (que le langage convertit ensuite en vaul-de-ville avant de se cristalliser sur vaudeville) désigne des poèmes chantés dans les milieux lettrés des villes, sur des mélodies populaires préalablement policées…Ces vaudevilles obtinrent un succès d’enthousiasme… C’est sous le nom de voix-de-ville que l’on désignait les petits airs. Des airs d’apparence inoffensive qui provoquent pourtant une petite révolution dans le monde musical français.

Au grand dam des maîtres contrapuntistes chevillés aux « dialogues à huit pour double chœur » chers à Roland de Lassus (1532-1594)…Ces monodies-là « isolent une voix, généralement le dessus,… et réduisent les trois autres parties en accords pour un instrument à la mode, luth, guitare ou épinette ». Elles finissent par courir les villes et les campagnes, grâce notamment aux imprimeurs, tel l’atelier [Robert I]Ballard créé à Paris en 1551, ainsi qu’à leurs précieux auxiliaires, les colporteurs.

Lorsque Jehan Chardavoine publie son recueil de voix-de-ville, une autre expression désignant la même matière musicale fait déjà son chemin. Pour la première fois, Adrien Le Roy (vers 1520-1598) la dénomme airs de cour dans son Livre d’airs de cour miz sur le luth (1571). Au sortir de la Renaissance, les deux termes sont donc synonymes. L’appellation air de cour finit pourtant par s’imposer dans le cercle des influenceurs culturels. » (Michel Boesch Air de Cour, Le Poème Harmonique 2020 https://www.baroquiades.com/articles/ recording/1/airs-de-cour-dumestre-alpha)

Le Livre d’airs de cour miz sur le luth était consacré à des chansons accompagnées du luth mais pour voix seule (ce qui ne veut pas dire qu’une seule voix chante). Il conservait les caractéristiques de l’Air en Forme de Cour pour voix seule avec accompagnement, polyphonique ou non. La voix restait au supérius pour la clarté du texte (par rapport à l’accompagnement). Ce genre s’inscrivait dans le programme de l’Académie de Musique et de Poésie fondée la même année par un des fondateurs de La Pléiade, Antoine du Baïf. Le genre Air de Cour et ses publications vont se développer jusqu’au premier quart de XVII^ème siècle puis disparaîtra.

L’air de Cour participe de cette tendance qui, comme en Italie s’est manifesté dans la seconde moitié de XVIème siècle, de vouloir simplifier l’écriture polyphonique voire s’en départir. Le nombre des voix est d’abord réduit à quatre ou cinq, puis le texte mis en valeur par une meilleure compréhension, une seule voix est maintenue, la voix supérieure. Les autres voix sont remplacées par une partie instrumentale, généralement de luth. Ce qui correspond en fait au recitativo secco dans lequel la voix est accompagnée d’un seul instrument qui constitue la basse continue, à la différence du  recitativo accompagnato qui fait appel à l’ensemble instrumental en soutien ou en ornement de la voix ou de la basse

L’Air de Cour participe ainsi de la monodie avec accompagnement. Par son absence d’ambition de voir la musique « interpréter » le texte, il se distingue ainsi d’autres genres contemporains usant de la monodie comme le Style Représentatif (Monteverdi) en Italie ou ultérieurs tel le Lied en Allemagne. Sous l’influence italienne, au cours du XVIIème siècle, la partie vocale s’enrichira d’ornementation faisant de l’Air de Cour une musique savante. Après 1643, il disparaît aussi vite qu’il était apparu.

Si le luthiste Adrian Le Roy (1520-1598) ne fut sans doute pas le premier à avoir composé un Air de Cour, il est en tout cas le premier à en avoir retranscrit un dans l'un de ses recueils pour luth et voix, Livre d'Airs de cour miz sur le luth édité en 1571. De cette date, vont suivre en France comme en Flandres les compostions pour voix et luth.

Pierre Guédron (1570-1620), chanteur et maître de ballet, beau-père d’Antoine Boësset (1586-1673) qui lui succéda à la charge de surintendant de la musique du roi en fut l'un des meilleurs illustrateurs avec Gabriel Bataille (1575-1630), maître de musique de Marie de Médicis et d’Anne d’Autriche et Étienne Moulinié (1600 1669), maître de musique des états du Languedoc qui introduisit un prélude instrumental à l’Air de Cour.

La base chiffrée aura définitivement pris le dessus, la partition indiquant les accords et non plus comme dans la tablature la position des doigts.

Pierre Guédron

Pierre Guédron (1565-1620), né à Châteaudun (Orléanais) et mort à Paris, est mentionné pour la première fois comme hautecontre au service de Louis II de Lorraine, dit le cardinal de Guise. Après l’assassinat au château de Blois du cardinal en 1588, il entre à la Chapelle Royale.

En 1599, il est sous-maître (charge partagée par semestre avec un autre compositeur) des enfants de la Chambre du roi. Son gendre Antoine Boësset prendra sa succession en 1613 par dot, suite à son mariage avec sa fille .

En 1601, après la mort de Claude Le Jeune (†1600 voir Renaissance/Musique/France/École de Paris), il reprend la charge de compositeur de la Chambre du Roi qu’il cumule peu après avec celle de valet de la chambre du roi, nomination qui est toujours la marque de l’intérêt que le roi porte au personnage qu’il admet dans son entourage et à sa musique.

En 1608, paraît son premier Livre d’Airs. En 1612, il assume la pleine charge de maitre des enfants et celle d’intendant de la musique de La Chambre. Et l’année suivante achète celle de Surintendant. Il aura eu treize enfants dont cinq survivront qui seront anoblis.

Son œuvre, uniquement vocale et profane, suit à ses débuts la tradition de l’air-de-ville (vaudeville) et de l’air mesuré à l’antique (strophique) du siècle précédent. Mais

« Son style évolue ensuite à partir du livre de 1612, vers des airs plus libres, décrivant des passions plus nobles et dotés de réelles qualités mélodramatiques, qu’il emploie naturellement dans les ballets de cour auxquels il contribue. Dans ce style "de cour", le nombre de voix est variable au sein de la même pièce ; les contrastes dynamiques s’accentuent ; ses mélodies sont agréables et expressives. Ses derniers airs sont pour lui l’occasion de plus travailler sur la correspondance entre le mot et son accent musical, ce qui fera partie des préoccupations de ses continuateurs… Guédron publie 6 livres d’airs de cour polyphoniques (un premier livre non numéroté et les livres 1 à 5, le dernier posthume), qui totalisent environ 200 airs. Une part d’entre eux a été écrite pour les principaux ballets de cour montés à Paris dans les deux premières décennies du XVII^e siècle : Ballet sur la Naissance de Monseigneur le duc de Vendosme (1598), Ballet des Bacchantes (1608), Ballet du maître à danser (1609), Ballet de Monseigneur le duc de Vendosme (Ballet d’Alcine) (1610), Ballet de Madame où sont représentés les météores (1613), Ballet des Argonautes (1614), Ballet de Madame (du Triomphe de Minerve) (1615), Ballet de Monsieur le Prince de Condé (1615), Ballet du Roy ou Ballet de la Délivrance de Renaud (1617), Ballet des Princes (1618), Ballet de la Reyne représentant la Beauté et ses nymphes (1618), Ballet du Roy sur L’Adventure de Tancrède en la forest enchantée (1619).» (Wikipédia)

« Il est considéré comme le meilleur artisan de l’avènement de la musique monodique accompagnée en France. » (Centre de Musique Baroque de Versailles)

Étienne Moulinié

Étienne Moulinié (1579-1676), né à Laure-Minervois près de Carcassone, Aude) et mort à Carcassone (ou Narbonne ?), fils de cordonnier enrichi, entre à six ans à la maîtrise de la cathédrale de Narbonne. Ces maîtrises assuraient aux enfant une formation musicale complète à laquelle s’ajoutait l’étude des humanités, grec et latin) et les mathématiques, la musique ayant toujours était considérée jusqu’aux Temps Modernes, comme une science faisant partie intégrante du quadrivium, avec l’arithmétique, la géométrie et l’astronomie. Ce n’est qu’à la Renaissance que la musique sera considérée comme un art (aussi de divertissement) et sera associée aux arts (grammaire, dialectique et rhétorique) et intégrée au trivium.

 Son jeune frère Antoine (1595-1655) qui a suivi l’évêque de Carcassonne à Paris en 1616, a pu entrer comme chantre dans la Chapelle Royale. Ayant su faire valoir autant sa bonne compagnie que ses talents, il est nommé valet de la chambre du roi. En 1621, il fait venir son frère aîné à la cour. Antoine mourra en tombant dans les escaliers le menant à sa cave. Selon les sources, ils auront fait venir leur père à Paris et lui auront obtenu une charge de valet du roi, ou /et aura été consul de son village.

En 1623, l’important éditeur de musique Pierre I Ballard publie deux de ses Airs de Cour dans une publication de différents compositeurs. Et en 1624 ses propres Airs de Cour avec tablature pour luth.

En 1627, Étienne est Maitre de Musique du frère de Louis XIII, Gaston d’Orléans, la charge la plus importante avec celle de Maitre de Chapelle. Il participe pleinement à la vie musicale et littéraire de son temps. N’aurait-il pas travaillé avec la Troupe de Molière ?

De 1624 à 1637, sept volumes d'airs de cour de lui sont publiés rencontrant un succès certains.

En 1632, sa femme meurt en couche et lui laisse une fille. Il se remariera 7 ans plus tard et aura huit enfants.

De 1634 à 1649, il compose pour de Mademoiselle de Montpensier, fille de Gaston d'Orléans dont il est Maître de Musique airs du ballet Les Quatre Monarchies Catholiques.

En 1663, trois après la mort de son maître, Le Grand Monsieur, (son neveu frère de Louis XIV sera appelé simplement Monsieur pour les distinguer), il retourne dans son Occitanie natale. En 1666, il est nommé intendant et maître de la musique des États du Languedoc. Il aura auparavant dirigé les musiques funéraires de la reine Anne d’Autriche, épouse de feu Louis XIII (†1643) et du Prince de Conti, frère du Grand Condé, morts tous deux en cette même année 66. Il meurt à l’âge de 77 dans des conditions que l’on ignore.

Avec, Antoine Boësset (1587-1643)et son exact contemporain Guillaume Bouzignac (1587-1643), Moulinié fait partie de ses compositeurs de la première partie du XVIIème siècle qui tout en prolongeant l’École Parisienne ( La Chanson de Paris) de la Renaissance Française, introduisent avec leurs d’airs de cour (voix seul et luth), d’airs à boire et d’airs de ballet les composants de la musique baroque.

« Après Boesset, il est le premier à employer la basse continue (III^e livre, 1635 ; puis Airs à quatre et cinq parties avec la basse continue, 1668). Il connaît l'art ultramontain et il a écrit des airs italiens ou bien en a transcrits. L'élément dramatique pénètre peu à peu, avec lui, dans la musique vocale française (Ballet du monde renversé, 1624 ; Ballet de Mademoiselle : les quatre monarchies chrétiennes, 1635 ; airs du Ballet du mariage de Pierre de Provence et de la belle Maguelonne, 1638). Sa Missa pro defunctis à cinq voix, 1636, elle témoigne de son attachement au style traditionnel sans continuo (cf. Du Caurroy) [comme ses pièces pour violes manifestent ce même attachement à la polyphonie]. En revanche, dans les Meslanges de sujets chrétiens, cantiques, litanies  et motets de deux à cinq parties avec la basse continue (1658), il utilise les techniques nouvelles relativement peu connues alors en France, notamment la mélodie accompagnée et une écriture harmonique où prédominent le majeur et le mineur sur les anciens modes. » (Pierre-Paul Lacas https://www.universalis.fr/ encyclopedie/etienne-moulinie/)

Musique pour La Scène

Les Formes

Le Ballet de Cour

Le Ballet de Cour qui sera à l’origine au XVIIIème siècle de l’Opéra-Ballet, trouve son origine dans la mascherata italienne (de masqué, mascarade), danse costumée et pantomime entrant dans les parades du carnaval, qui prendra la forme d’un intermezzo (voir Angleterre/Mask), divertissement spectaculaire déjà en vogue sous Laurent de Médicis (†1492). Arrivé tardivement en France, sous Henri IV, la mascherata se transformera en Ballet de Cour. La mascherata était donnée pendant les entremets[4] d’un festin, dans un esprit festif de parade costumée.

On peut également rattacher le Ballet de Cour à la tentative d’Antoine du Baïf, fondateur en 1571 de l’Académie de Musique et Poésie, de relier la danse à la poésie mise en musique telle que « mesurée à l’antique », les notes de musique du sonnet aussi bien que les pas du danseur devant correspondre à la métrique du vers du sonnet en suivant l’alternance choisie des syllabses longues et des syllabes courtes.

C’est un spectacle total avant l’heure qu’offrait le Ballet de Cour, mêlant selon une intrique relâchée, divers genres : chant, danse, musique, comédie. A la cour, Le Ballet de Cour regroupe danseurs et musiciens pour donner un divertissement dans lequel les participants sont mis en valeur par leur entrée[5] avant de devenir spectateurs des autres entrées jusqu’au ballet final qui rassemble tous les participants.

« Les Ballets de Cour ne sont dansés que par des hommes, les rôles de femmes étaient tenus par des éphèbes masqués en costumes de femme. Parmi les danseurs : le roi et autres courtisans de haut rang. Ce sont au départ tous des amateurs. Les «baladins» de métier, premiers danseurs professionnels font peu à peu leur apparition pour les numéros de virtuosité (acrobaties, funambulisme...). En 1635, il y’a environ autant de professionnels que d’amateurs, et en 1670, les amateurs ont pratiquement complètement disparu. A noter que seules quelques femmes privilégiées dansent à l’époque » (Emmanuel Thiry, Histoire de la Danse 5).

Au XVIIème siècle, de manière plus élaborée, avec plus de continuité, plus de lien entre les ‘numéros’, ces spectacles iront en se complexifiant avec un accroissement des participants, des arguments dramatiques plus étoffés et l’apport de décors et de déguisements (momerie).

Balthasar de Beaujoyeulx (Baldassare de Belgiojoso, ca. 1535-1587 voir Renaissance/Musique/ École Parisienne), né en Lombardie suit en France en 1555 Charles I^er de Cossé[6], comte de Brissac, Marchal de France, commandant des troupes françaises en Piémont. Son œuvre la plus célèbre est Le Ballet Comique de la Royne faict aux noces de Monsieur le duc de Joyeuse et Madamoyselle de Vaudemont sa sœur [de Louise de Lorraine-Vaudémont, épouse d’Henri III] , par Baltasar de Beauioyeulx, valet de chambre du Roy, et de la Royne, sa mère ».Commandé par Henri III pour son favori, le ballet donné dans la grande salle du Petit-Bourbon (voir Littérature/Théâtre/France) dura 5 heures 1/2 et aura coûté 3 600 000 francs-or. Beaujoyeulx a collaboré avec Nicolas Fulleul pour le livret (publié l’année suivante), les musiciens Salmon et Beaulieu en ont écrit la musique et Jacques Patin a assumé le décor peint. Il l’avait fait précéder du Ballet des Polonais en 1573 donné en l’honneur des ambassadeurs polonais. Ces deux ballets marquent la naissance du Ballet de Cour.

Henri Le Bailly (158?-1637)[7] donnent en 1615 le Triomphe de Minerve au Petit-Hôtel de Bourbon[8] pour Marie de Médicis et sa fille Élisabeth âgée de 13 ans et qui allait se marier avec Philippe Iv d’Espagne. Certains historiens  font de ce Triomphe de Minerve et le Ballet de Madame  de Pierre Guédron (1570-1620) un même ballet, tandis que d’autres donnent le second pour avoir était créé en 1613 au Louvre. Pierre Guédron est le compositeur de plusieurs autres ballets comme le Ballet du Roy sur L’Adventure de Tancrède en la forest enchantée (1619) ou encore le Ballet du Roy ou Ballet de la Délivrance de Renaud (1617), Ballet des Argonautes (1614).

Ballets de 1600 à 1640 : 
Ballet des 7 Fols et des 7 Sages (1602), Ballet de la Reine (1609), Ballet d'Alcine (1610), Ballet de Minerve (1615), Ballet de la Délivrance de Renaud (1617), Ballet des Aventures de Tancrède en la Forêt enchantée (1619).

Ballets  de 1650 à 1699 : 
Ballet de la Nuit (1653) : Ballet de la Raillerie (1659), La Pastorale d'Issy, , Ariane (1661), Ballet du Palais d'Alcine (1664), La Princesse d'Elide (1664), Le Bourgeois Gentilhomme (1670), Pomone (1671), Issé (1697).

La Pastorale

La Pastorale est contemporaine du Ballet de Cour. Ballet de Cour et Pastorale sont des genres très proches. Le Ballet de Cour prend une tournure pastorale quand il intègre des ballets champêtres comme dans le Ballet de l’Aventure de Minerve, livret d'Étienne Durand, poète de la Cour, en collaboration avec Malherbe, musique d'Anthoine Boesset, surintendant de la musique du Roi et de Pierre Guédron, scénographie de Francini avec ballet de pâtres, donné en 1615. Pour la première fois, les danseurs évoluent dans le décor. Les récitatifs y sont remplacés par des chœurs. « C'est un ballet à la signification politique. Minerve symbolise la Régente, Marie de Médicis, dont le gouvernement, les choix politique et le favori, le maréchal d'Ancre, étaient alors très fortement contestés. Le Ballet la montre triomphante et apportant l'Âge d'Or à la France. » (http://arsmagnalucis.free.fr/ballet-minerve1615.html). Ou encore, le Ballet de l’Aventure de Tancrède dans le Forêt Enchantée sur une musique de P. Guédron, commandé par Monsieur le Duc de Luynes et donné en 1619 dans la Grande Salle du Louvre. Le ballet et la Pastorale feront barrage pendant toute la première moitié du XVIIème siècle à l’opéra, nouveau genre apparu et très en vogue dans la période baroque en Italie (1600-1750). 

La Pastorale n’ignorera pas pour autant le pays qui vit naître le baroque et l’opéra, puisque ses textes de prédilections seront italiens, notamment ceux de poètes comme Le Tasse (1544-1595) ou Guarini (1538-1612), notamment son Il pastor fido (le Berger Fidèle). Les auteurs français ne seront pas laissés de côté avec Honoré d’Urfé (1557-1625) dont l’Astrée (1602-1619) connut un immense succès et inspira nombre de poètes.

Ce n’est qu’à partir de la seconde moitié du siècle que la Pastoral sera entièrement musicale alors qu’elle ne l’était qu’accessoirement (ballets, chansons). Les Amours d’Apollon et de Daphné, livret et musique du poète libertin Charles Coypeau Sieur Dassoucy (1605-1679, pour la petite histoire amant de Cyrano de Bergerac) en est un exemple. Cette œuvre, donnée en 1650 dans les appartements du Cardinal Mazarin au Louvre, est considérée comme la première « comédie en musique » ou pour certains comme le premier opéra français. « L’œuvre fait alterner des passages déclamés et des airs chantés, mais sans récitatif. Elle mélange le burlesque et le sérieux, l’érotique et le tragique… Elle ne fut probablement pas représentée, et la musique est malheureusement perdue. » (https://operabaroque.fr/Assouci_Apollon.htm).

Selon le gazetier Théophraste Renaudot : « chanté au Louvre par la musique du roi …pour sa nouveauté et son agréable composition dans les appartements de son éminence été reçue de toute la compagnie avec beaucoup d’applaudissements ».

La Pastorale expose les codes du savoir-vivre et aussi du savoir-aimer. Elle aura pour concurrente la Tragi-comédie. Elle fait parfois appel à une participation musicale.

La Pastorale d’Issy donnée en 1659 à Issy dans  la maison des champs (maison de campagne) d’un certain Monsieur de La Haye -dont on ne sait s’il était maître d’hôtel de la reine Anne d’Autriche ou selon Perrault, orfèvre - marque une date importante dans l’évolution de l’Air de Cour vers l’opéra …français. Le poète Pierre Perrin (1620-1675) qui en a écrit le ‘livret’, Robert Cambert (1627-1677) en ayant composé la musique, la qualifiera lui-même de « comédie musicale à la française ».

En 1671 pour l’inauguration du premier théâtre public de musique à Paris, Perrin et Cambert créent Pomone que l’on considère comme le premier opéra français.

La Comédie-Ballet

Ce genre de comédie, mêlant au texte chants, chorégraphie et musique a été inventé par Molière, Pierre Beauchamp (musique et chorégraphie)  et Lully (la Courante)  pour la pièce Les Fâcheux donné en août 1661 au Château de Vaux-Le-Vicomte lors de la célèbre fête donnée par Nicolas Fouchet en l’honneur du roi. Cette fête qui vit venir de toute l’Europe plus de 3000 invités sera une des raisons mais de loin non la principale qui entraina la disgrâce et l’emprisonnement à vie à la forteresse de Pignerol (Piémont) du Surintendant des Finances.

Contrairement au Ballet de Cour (ou Opéra-Ballet) et à la Pastorale, musique, chant et danse font partie intégrante de l’œuvre, sont étroitement mêlés à l’intrigue.

Comédie-Ballet de Molière, Pierre Beauchamp et Lully : Les Fâcheux (1661), Le Mariage Forcé (1664), L’Amour Médecin (1665), La Pastorale Comique (1667), Le Sicilien ou l’Amour Peintre (1667), Le Grand Divertissement/Georges Dandin (ou Le Mari Confondu,1668), Monsieur de Pourceaugnac (1669), Les Amants Magnifiques (1670), Le Bourgeois Gentilhomme (1670).

Comédie-Ballet de Molière, Pierre Beauchamp et Marc-Antoine Charpentier : Le Médecin malgré lui (1666), La Comtesse d'Escarbagnas (1671) Le Mariage forcé (repris en 1672), Les Fâcheux (reprise de 1672), Le Malade imaginaire (1673), Psyché (reprise de 1684), Le Dépit amoureux (1656, reprise de 1679).

L’Opéra Français ou Tragédie Lyrique

L’opéra à la française se compose d’une ouverture à la française (vif-lent-vif), d’une adresse (au « plus grand roi du monde ») en guise d’introduction avant l’intrigue au thème le plus souvent mythologique suivie de cinq actes, à la différence de l’opéra italien qui n’en contient que trois ; une partie instrumentale clos la représentation.. Autre différence d’avec l’opéra italien, l’importance des chœurs et la réduction des soli.

Les créateurs en sont Lully pour la musique et Philippe Quinault (1635-1686) pour les livrets. Lully voulant faire obstacle à l’opéra italien qui se répand à cette époque dans toute l’Europe, tient à créer un genre musical propre à la France, autrement dit propre à lui-même. Il s’inspire de la tradition française du Ballet de Cour auquel il mêle une dramaturgie qui fait intervenir tout un jeu complexe de ces machineries dont raffole Versailles. Lully veut en faire un grand spectacle, un opéra total où le livret en vers, le chant, la scénographie avec lumières, décors et machinerie sont mis sur le même plan.

Quasiment tous les grands compositeurs français des XVII et XVIII siècles s’adonneront à ce genre musical particulier à la France. Au XVIIème siècle : Marc-Antoine Charpentier (1664-1704), Marin Marais (1656-1728), Pascal Collasse (1649-1709) ; au XVIIIème siècle, notamment André Campra (1660-1744) qui avec Collasse introduisirent séparément l’Opéra-Ballet dont Les Indes Galantes de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) sera un des plus bel exemples  et autres, Desmarest, André Cardinal-Destouches, Jean-Marie Leclair.

La naissance officielle de l’opéra français est précisément datée au 28 juin 1669 par les lettres patentes de Louis XIV en faveur de Pierre Perrin, poète lyonnais. (https://operabaroque.fr/academie-royale-de-musique.htm).

« L’Abbé Perrin l’associa avec lui au privilège que le Roi lui avoit accordé en 1669 pour l’établissement des Opéra en France » (https://operabaroque.fr/CAMBERT.htm).

Pomone, opéra ou représentation en musique, Pastorale en cinq actes et un prologue, musique de Robert Cambert sur un livret de Pierre Perrin est considéré comme le premier « opera » français.

Après des déboires avec la police au motif de trouble à l’ordre public sur plainte du voisinage, présentée une première fois au public en mars 1671 à la salle du Jeu de Paume du Béquet ou de Bel-air, sise rue de Vaugirard, les auteurs la donnèrent  ensuite à la Salle de La Bouteille ou Salle du Jeu de Paume de la Bouteille sise rue des Fossés de Nesles, aujourd’hui au 42 rue Mazarine. Le succès de ce que l’on considère être le premier opéra français fut immense. Mais pour dettes, Perrin fut jeté en prison et le roi le destitua de son privilège.

En 1672, Lully fonde l’Académie de Musique, communément appelé l’Opéra. En raison de difficultés juridiques, Il ne peut utiliser la Salle de la Bouteille et installe l’académie   dans l’autre salle de jeu de paume, celle de  Bel-Air dans l’actuelle  rue de Vaugirard que Carlo Vigarani[9] transforme en théâtre. Il y représente Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, un pot-pourri d’extrait des comédies-ballets de Quinault et de Molière (Jean-Claude Brenac https://operabaroque.fr /academie-royale-de-musique.htm).

Quelque mois plus tard, en 1673, le roi assista à la « première » de « Cadmus et Hermione » composé par le maitre italien. Première tragédie en musique, l’œuvre est, elle aussi, considérée comme le premier opéra français (https://www.theatreinparis.com/fr/blog/histoire-de-l-opera-en-france). Le roi enchanté met la salle du Palais-Royal à sa disposition. Son Académie de Musique qu’il a crée un an plus tôt en rachetant à un abbé  Perrin surendetté son  privilège devient l’Académie (cette fois-ci) Royale de Musique. Lully s’implante à la place des comédiens de Molière qui y jouaient depuis 1662.

Pour en savoir plus sur la tragédie lyrique voir David LeMarrec Introduction à la tragédie lyrique , quels codes ? Quels buts ? :http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2007/08/25/698-introduction-a-la-tragedie-lyrique-quels-codes-quel-but-tragedie-en-musique-explications-theories-lully-rameau-ecoles

L’Opéra-Ballet

L’Opéra-Ballet apparaît en 1695 avec la représentation de Les Saisons de Pascal Colasse (1649-1709) de 1695 et de L’Europe Galante en 1697 d’André Campra (1660-1744) sur un livret de La Mothe. Et le genre s’étendra sur tout le XVIIIème siècle. « Pour autant, hormis quelques rares fameux chefs-d’œuvre (Les Éléments, Les Fêtes Vénitiennes, Les Indes Galantes) les opéras-ballets sont ignorés »

Selon les sources, « Depuis la mort de Lully (1633-1687), la tragédie-lyrique s’essouffle et s’épuise. » (Emmanuel Thiry Histoiredeladanse7http://emmanuelthiry.chez-alice.fr/07_Opera_ballet.pdf.)

ou l’Opéra-Ballet « coexiste avec des Tragédies-Ballets toujours très prisées du public, mieux connues et avec les Comédies-Ballets, peu nombreuses et moins réussies qu’au siècle précédent.» (Françoise Dartois –Lapeyre L'opéra-ballet et la Cour de France Persée Dix-Huitième Siècle Année 1985 17 pp. 209-219).

« Genre lyrique pratiqué en France au 18e siècle et issu du ballet de cour. L'opéra-ballet est une pièce de divertissement composée le plus souvent d'un prologue et de plusieurs actes narrant une histoire simple. Les intermèdes dansés fournissent au récit, l'action nécessaire. Par rapport à la forme de la tragédie lyrique, l'opéra-ballet donne une place plus importance à la danse. La diversité des décors et des costumes qui changent à chaque "entrée" apporte une dynamique au récit. L'opéra-ballet reste néanmoins narratif et l'action dramatique peut, à l'occasion, revêtir la forme de véritables ballets pantomimes ». (https://www.musicmot.com/opera-definition.htm).

Selon Françoise Dartois–Lapeyre, auteur de thèse sur La Danse au temps de l’Opéra-Ballet (Paris I, 1983) de nombreuses pièces sont qualifiées à tort d’opéra-ballet alors qu’elles ne remplissent pas les conditions du genre et les auteurs des livrets, eux-mêmes, ne qualifiaient jamais leur œuvre ainsi mais leur donner les qualifiaient en fonction du sujet traité non du genre, pastorale s’il y avait des bergers, héroïques pour les héros de l’histoire ou des légendes. Elle retient la définition de Chamfort et La Mothe dans leur Dictionnaire Dramatique (Paris 1776) : « le ballet de cette nouvelle forme consiste en trois ou quatre entrées précédées d’un prologue et chacune des entrées forme des actions séparées avec un ou deux divertissements mêlés de chants et de danses ». Ce genre aurait gardé le nom de ballet parce que « le ballet de cour avait totalement disparu à la fin du 17^ème siècle… Ce sont les critiques du 19^ème siècle qui le baptisèrent a postériori d’opéra-ballet ».

Dans son Histoire de La Danse, Emmanuel Thiry écrit à propos du ballet de cour qui trouve, selon lui, son origine dans les momeries, formes théâtralisées des « intermèdes chantés, dansés, mimés, ou numéros d’acrobates, de jongleurs ou montreurs d’ours » qui prenaient places dans les entremets au cours des festins ( d’autres sources donnent la mascherata italienne) et dont Le ballet de cour en est l’aboutissement en transformant la momerie en véritable spectacle comportant une action dramatique: « Le ballet est un spectacle combinant essentiellement quatre arts: la danse , la poésie, la musique mais aussi la peinture. »

Si les machineries ont pris la place des jongleurs de foire, la frontière entre Ballet de cour et Opéra-ballet reste ténue, sinon que, hormis les quelques exceptionnelles réussites, les sujets sont plus légers et fera qualifier le genre de demi-caractère (entre grave et comique).

Robert Cambert

Robert Cambert (1627-1677), né à Paris et mort à Londres a été un organiste de renom en poste à l’église de Saint Honoré à Paris, Surintendant de la Musique de la Reine mère, Anne d’Autriche, selon Voltaire « intendant de douze violons de la reine-mère, qu’on appelait ‘’La musique de France ‘’ ».

Après le succès de La Pastorale d’Issy de 1659 et d’Ariane ou le Mariage de Bacchus de 1660, Cambert et son acolyte, Pierre Perrin, librettiste et écrivain fondent  l’Académie de Musique et de Poésie en 1669 ( à ne pas confondre avec delle d’Antoine Du BaÏf fondée en 1571)  avec l’assentiment de Colbert sans qui rien ne se faisait en politique, en économie comme en arts. Le privilège (représentation, édition) était de douze ans. En 1670, le Lieutenant de Police de Paris La Reynie pour qui Louis XIV venait de créer le poste pour que soit créée la première police française, donna l’ordre d’interdire que soit joué à la salle du Jeu de Paume du Béquet ou de Bel-air, sise rue de Vaugirard, la pastorale Pomone (nymphe des jardins), une pastorale en 5 actes écrite un an plus tôt  par les mêmes auteurs. Perrin saisit l’occasion de l’inauguration du premier théâtre public de musique à Paris, la  Salle du Jeu de Paume de la Bouteille sise rue des Fossés de Nesles (aujourd’hui au 42 rue Mazarine), pour faire créer créent Pomone.

En 1673, à la mort de Molière une partie de sa troupe qui dut quitter la salle du Palais Royal, Lully l’ayant obtenue du roi,  s’installa à la Bouteille qui devint le Théâtre de Guénégaud (voir Théâtre/France/Salles). Le succès de la représentation que l’on considère être la première œuvre opérique française fut immense. St Évremond (voir France Littérature) écrivit : « C’est le premier opéra français qui ait … On voyait des machines avec surprises, les danses avec plaisir, on entendait le chant avec agrément et les paroles avec dégoût ». « En fait, en fait, malgré le désir des auteurs de concurrencer l’opéra italien, Pomone est encore une pastorale composée d’une ouverture, un prologue et 5 actes » (M.C.Beltrando-Patier op. cit.)

En 1672, voyant Perrin endetté[10] et un temps emprisonné pour pratiques frauduleuses (il vendit trois fois son privilège), dépité que le privilège soit en possession de Lully, Cambert s’exile à Londres où le Roi Charles II lui confie la charge de Surintendant de sa Musique, qu’il exerça jusqu’à sa mort en 1677. Il fonde avec Louis Grabu (son élève), maitre de musique du roi, la Royal Academic of Music. En 1674, il fait représenter son Ariane ou le Mariage de Bacchus mais cette fois-ci avec une musique de Grabu et en 1675 Pomone.

Pascal Colasse

Pascal Colasse (1649-1709), né à Reims et mort à Versailles, arrive à Paris avec sa famille à l’âge de deux ans en 1651. Il est enfant de chœur à l’église St Paul, nouvellement reconstruite par les Jésuites en 1629, une des rares églises baroques de Paris mais ne présentant pas la traditionnelle façade de l’église du Gesù (Rome 1571). Il fait ses études au célèbre Collège de Navarre fondé au début du XIVème siècle par Jeanne de Navarre, épouse du ‘tombeur’ des Templiers, Philippe Le Bel (1285-1305-1314),  qui avait la particularité d’être ouvert à tous sans conditions de classe et où Henri III et le futur Henri IV firent leur études sur le même banc.

En 1669, il épouse la fille du dessinateur des décors, Bérain.

Dès 1677, Lully (1632-1687) qui l’a formé musicalement, le prend comme batteur de mesure à l’Opéra et devient son principal assistant entre autres pour la composition des parties des voix intermédiaires , le maître écrivant le dessus et la basse continue. Il lui succédera à la direction de l’Opéra en 1687.  De 1683 à 1704, il est l'un des quatre sous-maîtres de la Chapelle Royale avec Richard de Lalande, l'Abbé Goupillet, l'abbé Minoret et reçus sur concours.

En 1696, il succède à Michel Lambert comme maître de musique et compositeur de la chambre, puis compositeur de la musique de la chapelle. En 1708, il abandonne fonctions à la chapelle, ne conservant que celles de la chambre qu'il conserve jusqu'à sa mort. Féru d’alchimie, sa recherche de la Pierre Philosophale (panacée universelle) l’amena à la ruine et à une demi- folie.

Considéré comme le créateur de l’Opéra-Ballet, il est le compositeur de Grands Motets Versaillais, qui seront joués à la chapelle de Versailles pendant plus de vingt ans, de quatre cantiques, d’un opéra et surtout de sept tragédies-lyriques (sans grand succès), toutes sur le modèle de son maître, et de trois ballets à entrées , les Saisons, (1695), La Naissance de Vénus (1696), Ballet de Villeneuve-Saint-Georges (1692). Il était reconnu de son temps comme un compositeur de talent.

Lully

Jean-Baptiste Lully (Giambatista Lulli 1632-1687), né à Florence, fils d’un meunier, arrive en France en 1645 dans la suite du Duc de Guise. Il n’a que 13 ans. Il apprend l’italien à la Duchesse de Montpensier, cousine du roi. En 1652, à 20 ans, il entre au service du roi, qui , seulement son aîné de 6 ans, lui donnera du « Mon cher Lully ». Il recevra de nombreuses gratifications royales et avec la richesse, la noblesse en 1681.

Lully se fera connaître à la cour d’abord comme  violoniste, danseur et chorégraphe, acteur (comique) avant d’être compositeur d’opéra, et… chef d’orchestre et homme d’affaires. Il aura eu la réputation d’être un intriguant. Boileau l’aura traité de coquin et La Fontaine de paillard, ce qu’il n’en eut cure.

En 1659, son  le Ballet de la Raillerie, dont deux airs son de Jean-Baptiste Boësset,  est dansé par le roi qui incarna le Ris, le Bonheur, un Gentilhomme français ; Lully, un Poltron (https://operabaroque.fr/Lully_Raillerie.htm).

 En la fructueuse année 1661, il se marie à la fille d’un musicien, Madeleine Lambert, devient Surintendant de la Musique de la Chambre Royale. Il participe avec l’air de la Courante à la musique de la première comédie-Ballet Les Fâcheux, avec texte de Molière et chorégraphie et musique  du maitre de ballet et excellent danseur, Pierre Beauchamp (1631-1705)[11]. Il compose en cette période le Ballet des Saisons à neuf entrées que dansa le Roi soleil dans les décors de Carlo Vigarani (1625 – 1713) auquel fera appel en 1672 le compositeur pour l’aménagement en théâtre de la salle du jeu de Paume de Bel-Air pour l’installation de sa troupe après avoir acheté le privilège royal à Pierre Perrin la même année.  En 1673, à la mort de Molière, le roi autorisera Lully à s’installer au Palais Royal chassant la troupe de celui-ci et lui accordera à son académie le privilège d’être reconnue royale.

Il sut faire apprécier du public français l’opéra italien en le … francisant : il emprunta les machineries du ballet de cour et fit travailler la déclamation à ses chanteurs et chanteuses en s’inspirant de la déclamation de la célèbre actrice Mademoiselle de  Champmeslé[12]. Ses récitatifs sont plus proches de la déclamation que du chanter-parler et ses arias n’ont pas l’envolées brillantes de leur cousines italiennes. Pour les livrets, il fit appel le plus souvent à l’écrivain Philippe Quinault qui considérait ces commandes  de livrets à thème mythologique comme des amusements sans grande importance par rapport à son œuvre de poète et d’auteur dramatique bien qu’il écrivit quasiment autant de livrets, une quinzaine, que de comédies, tragi-comédies et tragédies réunis. Lully aussi se ‘plaqua’ aux règles du théâtre classique Apporta un soin particulier au chœurs et à l’orchestration, et créa ‘l’ouverture à la française’( lent-rapide-lent) Le tout dans l’esprit du Grand Siècle : De la majesté et non de la pompe comme en fit la différence Bossuet. Ses opéras étaient à proprement parler sur le modèle des pastorales ou des tragédies lyriques.   

Lors de l’exécution de son Te deum en 1687, battant la mesure, il se donna un coup sur le pied avec sa canne d’orchestre (un bâton pointu). Pour pouvoir continuer à danser, il refusa de se faire amputer la jambe, si bien que la gangrène se propagea dans tout son corps.

Sur un livret de Philippe Quinault, Cadmus et Hermione est la première Tragédie-Lyrique composée par Lully. Elle est créée en avril 1673 à la salle du jeu de paume du Béguet (Bel-Air). Le roi fit le déplacement au Faubourg St Germain pour y assister. Molière vient de mourir deux mois exactement auparavant. 

Si Lully et Molière ont toujours entretenu de bons rapport professionnel depuis les Fâcheux de 1661 pour lequel Lully composa l'air de la Courante ( la musique du ballet étant de P. Beauchamp), les choses se gâtèrent quand en mars 1672 les lettres patentes du roi signifiaient l’interdiction «  de faire chanter aucune pièce entière en France, soit en vers françois ou autres langues, sans la permission par écrit dudit sieur Lully, à peine de dix mille livres d'amende, et de confiscation des théâtres, machines, décorations, habits… » ( Eugène Despois et Paul Mesnard Molière œuvres Complètes Hachette 1873). La troupe de Molière se trouvait ainsi  à la merci pour donner ses comédies-ballets d’une autorisation de celui qui en fut un des créateurs. Comme de plus le roi accordait un nouveau privilège qui le rendait propriétaire des pièces dont il écrivait la musique, Molière s’en tiendra à Marc-Antoine Charpentier pour la musique de ses comédies-Ballets à venir (voir Comédie-Ballet). En novembre 1672  fut quand même créé Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus, rassemblant des extraits de diverses pièces : Le Bourgeois gentilhomme, Les Amants magnifiques, La Pastorale comique, ainsi que des ballets de la Fête de Versailles de 1668, sur un livret de Molière, Quinault et Périgny, une musique de Lully, des décors de  Carlo et des ballets de Desbrosses. Œuvre par laquelle Lully inaugurait la nouvelle Académie royale de Musique, dans la salle du Jeu de Paume de Béquet, ou de Bel-Air, rue de Vaugirard. Sa méthode d’un brassage d’anciennes scènes envenima un peu plus les relations des deux Baptiste ; l’épisode fut appelé ‘’la Guerre des deux Baptiste’’, Jean-Baptiste Poquelin et Giovanni Battista Lulli.

 Cette même année 1672, Louis XIV commanda la comédie-Ballet La Comtesse d'Escarbagnas pour le (re)mariage de Monsieur avec la Princesse Palatine et accorda à Molière l’autorisation d’employer danseurs et musiciens.

Alceste, tragédie lyrique, sur un livret de Philippe Quinault est le premier opéra à être donné en 1674 au Palais. Acis et Galatée, pastorale héroïque de 1686 donné au Château d’Anet. Le livret était de Jean Galbert de Campistron qui remplaça P. Quinault qui avait abandonné le théâtre. Jean-Galbert de Campistron (1656 – 1723) par ailleurs auteur de nombreuses tragédies et secrétaire général des galères, entrera à l’Académie Française en 1701. Toujours sur un livret de Campistron, Lully et Marin Marais donnèrent en 1693, Alcide, tragédie-Lyrique en 5 actes et prologue.

 L’œuvre de celui qui régna en potentat sur la musique du Roi Soleil pendant plus de vingt ans  ne survivra pas au siècle qu’il illustra. Elle s’éteignit avec le règne, un peu trop empesée, compassée, aux livrets plus ‘intellectuels’ comme on dirait de nos jours que dramatiques pour certains. Si « Lully a conservé le principe d’un récit sur basse continue prépondérant entrecoupé de quelques arie et scènes de divertissement » (M.C. Beltrando-Patier), il aura su faire évoluer son art de la pastorale à la tragédie aux derniers opéras (Amadis 1684, Roland, 85, Armide 86) tous sur des livrets de Quinault dans lesquels le personnage principal prend une dimension dramatique jusque là inégalée, emportés par folie ou la passion.

Paolo Francesco Lorenzani

Paolo Francesco Lorenzani (francisé en Laurenzain 1640-1713) qui, arrivé de Sicile à Paris dans la suite du Duc de Vivonne (frère de Mme de Montespan) pour qui il a déjà composé des musiques en tous les genres, aura la charge de Surintendant de la Musique de la Reine et connaître les faveurs du roi. Grand représentant de la musique italienne à Versailles,  ses compositions, très appréciées de la cour, feront de lui le grand rival du despotique Lully (†1687) qui ne souffrait aucune concurrence. En 1679, il est envoyé par le roi en Italie pour recruter cinq castrats pour la Chapelle Royale

Outre la Déclaration des Quatre Articles de 1682 par Bossuet qui établissait  les principes de l’Église gallicane entraina un conflit entre Louis XIV et le pape Innocent XI, et par voie de conséquence la défaveur de la musique italienne (et des italiens en général). La mort de la reine Marie-Thérèse en juillet  1683 (Colbert l’a précédé de quelques mois, ce qui n’est pas sans incidence quand on sait la place déterminante qu’il occupa dans les arts et la musique[13]) entraina la suppression du poste de surintendant, et son échec ( auquel Lully ne serait certainement pas étranger) la même année au concours de sous-maitre de la Chapelle Royale en remplacement d’Henry Du Mont, concours auquel échoua également M. A. Charpentier, obligea Lorenzani à se ‘rabattre’ sur des postes importants mais moins prestigieux, un temps au Théâtre des Italiens, un temps maitre de musique chez les Théatins, et à organiser ses propres concerts. Il finit par être oublié de la cour malgré la représentation par l'Académie Royale chez les Condé à Chantilly de son opéra dans le style français, Oronthée, qui redonnait quelques éclats à sa renommée. Ses 25 motets furent édités en 1693 par Christophe Ballard et dédiés au roi.

Celui qui fut appelé « l’admirable Romain » quitte en 1694 définitivement la France pour occuper un an plus tard et jusqu’à sa mort en 1713, le poste de maestro di cappella à la Cappella Giulia qui prépare les jeunes chanteurs les plus méritants à accéder à la maitrise de la Chapelle Sixtine. Ironie du sort (?) Lorenzani avait été formé à la Cappella Giulia du Vatican.par Oranzio Benevoli (1605-1672),essentiellement compositeur de musique sacrées avec u_ne grande maitrise de la polyphonie (une douzaine de messes à 12 ou 16 voix). En 1628, pour l’inauguration de la cathédrale de Salzbourg,  Orazio Benevoli fit jouer une de ses messes pour plusieurs chœurs et orchestres à 53 parties (1605-1672).

On retient notamment de ses compositions lors de son séjour de 14 ans en France sa pastorale Nicandro e Fileno, livret de Philippe-Julien Mancini, duc de Nevers, neveu de feu le cardinal Mazarin,  représentée à Fontainebleau en 1681 malgré les tentatives infructueuses de Lully pour qu’elle n’ait pas lieu, et en 1684 la Sérénade en forme d’opéra musique italienne de Lorenzi et musique française. De Richard de la Lalande, étoile montante qui fit incontestablement de l’ombre à Lorenzi[14] dans ses ambitions de retrouver la faveur royale. Ainsi que 20 Petits Motets, 3 Te deum, des Airs et Cantates à 1-2 voix, violon et basse continue. Avant sa venue en France, il avait composé à Messine plusieurs messes et oratorios, un Magnificat à 9 voix et basse continue, des litanies de la vierges à 4 voix et basse continue et un opéra Il Coloandro en 1677.

« Premier opéra en langue italienne représenté en France depuis l’Ercole amante de Francesco Cavalli pour le mariage du roi en 1660, Nicandro e Fileno est une courte pastorale. Il s’agit d’un genre scénique en trois actes qui situe son action dans parmi les bergers et dans les villages de campagne, contrairement à la « tragédie en musique », qui montre, en cinq actes émaillés de nombreuses scènes dansées, des dieux et déesses de la mythologie ou des héros de romans de chevalerie dans des intrigues où entrent en conflit, sur fond de jalousie, de vengeance ou de trahison, l’amour et diverses nobles vertus, jusqu’au dénouement le plus souvent tragique. Jean-Baptiste Lully avait conçu ce dernier genre, avec son librettiste Philippe Quinault, dans les années 1670, créant l’opéra en langue française et imposant un goût et un style uniques.» (François Filiatrault Nicandro e Fileno Une pastorale de Paolo Lorenzani https://www.boreades.com/ nicandro-e-fileno-une-pastorale-de-paolo-lorenzani/).

André Campra

André Campra (1660-1744), né à Aix et mort à Versailles, est le fils d’un chirurgien originaire de Turin. A quatorze ans, il reçoit une formation musicale à l’la cathédrale Saint-Sauveur. En 1681, il est maitre de chapelle à la cathédrale St Trophime d’Arles, puis deux ans plus tard à Saint Étienne à Toulouse. En 1694, il est maitre de Chapelle à Notre-Dame de Paris. En 1695, il collabore avec   Pascal Collasse au Ballet des Saisons que d’aucuns considère comme une préfiguration de l’Opéra-Ballet. Campra en retient la leçon et compose deux ans plus tard, en 1697, sous le prénom de son frère Joseph, sur un livret d'Antoine Houdar de La Motte (†1731 écrivain qui tint une place importante dans les salons littéraires pour ses œuvres critiques), le premier opéra-ballet, L'Europe Galante représenté par l'Académie Royale de Musique au Palais Royal. Ce qui le fait dire créateur du genre. Suivent une tragédie-lyrique Vénus, Feste Galante en 1698 et en 1699 et d’une autre l’Opéra-Ballet Le Carnaval de Venise sur un livret de Jean-François Regnard (†1709), poète dramaturge qui a été considéré comme le meilleur acteur comique après Molière. Le vif succès que rencontre son Opéra-Ballet l’encourage à quitter en 1700 son poste de La Chapelle Notre-Dame et à se consacrer à l’opéra. La même année, il donne Hésione, Tragédie-Lyrique. Suivent la Tragédie-Lyrique, Tancrède en 1702 et un Opéra-Ballet, Les Fêtes Vénitiennes en 1710, qui seront repris plusieurs fois dans le siècle.

Compositeur célèbre sur la place de Paris, il est chef d’orchestre de l’Académie Royale de Musique, généralement appelée l’Opéra de Paris, donne des leçons au Duc de Chartres et au Régent (†1723) qui lui verse une pension et le nomme en 1722 sous-maître à la Chapelle Royale. En fait, c’est Michel-Richard Delalande (1657-1726), d’un âge avancé et à la suite de la mort de sa femme, qui a décidé de ne garder qu’un des quatre postes alors qu’il détenait les quatre. Aux côtés de Campra, les deux autres sous-maîtres sont Charles- Charles-Hubert Gervais (1671-1744), auteurs de Grand Motets Versaillais[15] et Nicolas Bernier (1664/65-1734), essentiellement compositeur de musique vocale (Grands Motets et Cantates), sans doute le musicien français qui a le mieux réussi la « réunion des goûts » italiens et français et participa activement au Grandes Nuits de Sceaux de la Princesse du Maine (voir Le Luth/ Robert de Visée)

Il va alors se consacrer à la musique religieuse et composer une trentaine de motets, une messe de requiem, des psaumes, ne créant plus qu’une seul opéra en 1735, Achille et Déidamie. La Fête de L’Isle-Adam de 1722 étant une œuvre de commande du Prince de Conti comme Le Lis et La Rose composé pour le mariage du Duc de Chartres qu’il insèrera dans son livres de cantates de 1728.

En 1730 il est inspecteur général de l'Académie royale de musique avec un salaire de 1500 livres, en remplacement de Destouches. Campra finira ses jours oublié dans un quasi anonymat, dans le dénuement certain.

Campra est un compositeur du XVIIIème siècle en tant que précurseur du Style Galant. Son œuvre religieuse se rapproche de celle de Richard de Lalande (1657-1726) par son caractère majestueux. Dans son œuvre profane, il a su faire montre d’une originalité qui ne fait pas de lui un compositeur tampon comblant un vide chronologique entre Lully et Rameau. Dans ses œuvres lyriques, il s’éloigne de l’opéra lullien empreint de grandeur et préfère plus de simplicité et plus d’un naturel qui se traduit par cette déclamation nouvelle basée sur la déclamation théâtrale [voir Littérature/ France/ Théâtre] et particulièrement sur la déclamation de l’alexandrin racinien pour « modeler un récitatif lent et mesuré, exempt de toutes fioritures au déplaisir des cantatrices » qu’a imposé à la fin du siècle l’école française. (Voir Musique Vocale/Art Vocal, et Dictionnaire de La Musique Direct. M. Vignal Édition Larousse 2004 page 179), que nous devons au bayonnais  Pierre Nyert (1597-1686 voir Musique Vocale/ Art Vocal), valet de chambre de Louis XIII et bon luthiste, revenu de Rome en 1635, qui développa une synthèse de la chanson française et de la « manière » italienne,  et à Marthe Le Rochois (1650-1728) qui donna véritablement naissance une vraie école de chant.

La musique d’André Campra est d’une délicatesse, d’un raffinement et d’une sensibilité que met en valeur son sens de l’orchestration, de la couleur orchestrale.

Après F. Couperin (†1734), il est favorable à cette « union des goûts » qui veut rapprocher musique italienne et musique française. Mais pour autant Campra exprime ses préférences pour l’un et l’autre de ces musiques de manières séparée. Son goût pour la première, c’est dans son petit opéra Orfeo nell inferi, situé à la fin de la tragédie lyrique Carnaval de Venise   et dans les trois cantates des Fêtes Vénitiennes. Son goût pour l’art français, c’est plus dans ses tragédies-lyriques, genre hérité de Lully qui le manifeste comme dans  Iphigénie en Tauride (1704), Alcine (1705), Hippodamie (1708) et Idoménée (1712).

Henry Desmarest

Henry Desmarest (ou Desmarest, Desmaretz (1661-1741) est né à Paris et mort à Lunéville en Lorraine. Son père, huissier au Châtelet, décède en 1669. Sa femme se remarie. Il est alors placé à la Chapelle des Pages du Roi où il a pour professeur Henri Dumont (1610-1684) et Pierre Robert (1618/22-1699), sous-maîtres de la Chapelle Royale avec Thomas Gobert (†1672) et Gabriel Expilly (1630-1690).

En 1677, il participe à l’opéra Isis de Lully (†1687) qu’il admire et qui lui servira de modèle pour ses opéras à venir. Il quitte les pages en 1778. En 1680, il est musicien ordinaire du Roy.

Un an après l’installation de la cour à Versailles, en 1683, à l’occasion du remembrement de la Chapelle Royale, faute de protecteur, il échoue au concours arbitré par le roi lui-même et organisé pour le poste de sous-maître de la Chapelle Royale en remplacement de Henry Du Mont nommé cette année-là surintendant pour être ensuite nommé maitre de musique de la Chambre Royale, et du départ de Pierre Robert. Les nouveaux quatre sous-maîtres sont Richard-Michel de Lalande, l'Abbé Goupillet, l'abbé Minoret et Pascal Collasse reçus sur  concours.

Mais, pendant dix ans, en recevant les revenus d’un sous-maître sans l’être, il pourra composer des œuvres religieuses (des motets) en sous-main pour l'abbé Nicolas Goupillet (1650-1713), qui a remplacé de Lalande comme le quatrième sous-maître de la Chapelle, qui, la supercherie révélée par un Desmarest s’estimant sous rétribué, sera démis de son poste.

En 1688, il prend pour épouse  Élisabeth Des Prés. Il entame alors une carrière à succès de compositeur d’opéras. Son premier opéra Endymion est donné en plusieurs jours dans les appartements royaux en 1686.

En 1693, il est maitre de chapelle au lycée des jésuites Louis-Le-grand et ensuite à leur maison professe de la rue St Antoine.

En 1697, sa femme morte un an auparavant, il s’engage à épouser Marie-Marguerite de Saint-Gobert, âgée de 19 ans avec qui il a un enfant. Le père de celle-ci, médecin de Gaston d'Orléans frère du roi (Jean-Marc Warszawski Desmarest Henri Musicologie.org 2011) ou fille du président du tribunal des impôts de la région de Senlis (présidial de l’élection de Senlis) (Guy Bourligeux/ Henry Desmarest par Michel Antoine Bulletin hispanique Année 1966 68-1-2 pp. 166-167) s’oppose à ce mariage à venir et intente un procès contre le compositeur pour rapt et séduction. Desmarest, condamné à mort par contumace et pendu en effigie en place de Grève. Les amants s’enfuient à Bruxelles à la cour de Maximilien Emmanuel de Bavière, gouverneur général des Pays-Bas, puis en 1700 à la cour de l'Électeur Palatin à Düsseldorf. Il épouse Marie-Marguerite en 1701. Sur recommandation du duc de Bourgogne,  Desmarets obtient en 1701/03 du nouveau roi d’Espagne, Philippe V, petit-fils de Louis XIV, un poste à la cour avec la charge de constituer une musique de chambre française. Ce dernier s’embarque en 1702 pour l’Italie (Guy Bourligeux).

Mais, sous la pression de la Princesse des Ursins, Camarera Mayor de Palacio (femme de chambre en chef du palais) de l’énergique Marie-Louise Gabrielle de Savoie, âgée de 14 ans, épouse de Philippe V qui n’a pas 20 ans, qui, placée là par Louis XIV, mais, elle amoureuse de la musique italienne  les musiciens français vont être  remplacés en 1703 par des musiciens italiens à la cour. Ainsi à son retour d’Italie, le roi ramènera de la péninsule des musiciens italiens qui feront triompher l’opéra italien en Espagne. Ce n’est qu’en 1706 durant la Guerre de Succession que Desmarest quitte l’Espagne, année d’une suite de déconvenues des troupes françaises et  fuite de la reine à Burgos où la cour s’installe.

En 1706/07, sur recommandation, il obtient le poste de surintendant de la musique à la cour de Léopold I, duc de Lorraine à Nancy. Ce n’est qu’en 1720, qu’il recevra du Régent les lettres patentes de son retour en grâce. Un contrat de mariage français put être établi alors que les époux avaient déjà plus de 60 ans. Sa femme meurt en 1727. Il meurt à Lunéville en 1741 à l’âge de 80 ans.

Compositeur de musique sacrée (motets, te deum, une messe), de chansons (Meslanges de musique latine, française et italienne de 1726), Nouveau Recueil de Chansons de 1729 à 32), sa  musique est essentiellement une musique de scène sur des livrets de Joseph-François Duché de Vancy (1668-1704), neveu de Madame de Montespan par son père le Duc de Vivonne, notamment dans les genres mis au goût du jour par Lully : Des tragédies lyriques dont Didon (1693), Circé (1694), Théagène et Cariclée (1695), Vénus et Adonis (1697), Iphigénie en Tauride (1704), Renaud ou la suite d'Armide (1722) ; des opéras-ballets dont  Les Amours de Momus (1695), Les Fêtes galantes (1698) ; pastorales héroïques : Diane et Endymion ; auxquels viennent s’ajouter des divertissements, cantates, etc.

« Certainement, l’un des compositeurs des plus doués de sa génération, à qui l’on confia pas moins de six œuvres en cinq ans… Ses œuvres, la Circé, les Amours de Momus, et surtout Didon, et la magnifique Iphigénie en Tauride sont d’une profondeur expressive exceptionnelle. Desmarest possède le sens du drame et de la douleur et il donne dans des pages poignantes la mesure d’une sensibilité peu banale. » (Jean Duron Histoire de la Musique Bordas 2004, pg.454)

Anne Chabanceau de La Barre

Anne Chabanceau de La Barre (1628 -1688) , née et morte à Paris, fille du célèbre claviériste de Pierre III Chabanceau de La Barre (1592-1656),  a été considérée comme la plus importante chanteuse française avant l'époque des tragédies lyriques. De renommée européenne, elle séjourne de 1652 à 1661 à la cour de la reine Marie-Christine de Suède, puis à La Haye, au Danemark et à la cour de Kassel. De retour en France, elle devint cantatrice de la Chambre du roi, avant d'être pensionnée.

La Musique Religieuse

Le Plain-Chant

L’écriture polyphonique apparue au début du Bas Moyen-âge a été lentement mais sûrement supplantée à partir du XVIème siècle par la monodie et le continuo. Cela entraina inévitablement au XVIIème siècle un retour à ce plain-chant de la période du haut Moyen-âge. L´Église gallicane qui se manifesta avec sa Déclaration des Quatre Articles par Bossuer en 1682.  Adoptée par l’Assemblée Extraordinaire du Clergé, elle affirmait que le pape n’avait aucune supériorité sur le roi ( ancestrale rivalité des pouvoirs spirituels et temporels remontant à la réforme grégorienne de 1073) et le retour à un conciliarisme qui, au XVème siècle, avait mis à mal l’autorité papale au Concile de Bâle, à savoir que l’assemblée des évêques lors d’un concile avait autorité sur le pape. La Pragmatique Sanction de Bourges, ordonnance de Charles VII de 1438, qui prenait les mêmes dispositions est considérée comme l’acte de naissance du gallicanisme. Cette primauté donnée au pouvoir temporel est aussi celle du clergé de France qui, dès le premier quart du siècle, sous Louis XIII a commencé à mettre en place des réformes tridentines.

« À l’époque moderne, le plain-chant est communément désigné comme « chant de l’Église». La capacité de ce chant à identifier l’institution ecclésiale dépend notamment de son association allégorique à des mystères de la religion chrétienne. Chez les auteurs abordant le plain-chant dans une perspective apologétique ou spirituelle, celui-ci est étroitement lié au commerce que Dieu entretient avec les hommes…Une autre appréhension courante du plain-chant au XVIIe siècle consiste à en souligner l’aptitude à signifier ou à exciter les affections spirituelles des hommes…Relevant d’une lointaine méthode d’écriture, la mobilisation des autorités du passé pour attester les effets du chant servait aussi, dans le contexte de controverse confessionnelle entre catholiques et réformés régnant en France depuis la fin du XVIe siècle, comme argument en faveur des cérémonies de l’Église auxquelles le plain-chant était rattaché…Dans la France moderne, le plain-chant s’apparentait donc à une matière tant historique que spirituelle... À cet égard, la Dissertation sur le chant grégorien (1683) de Guillaume- Gabriel Nivers, musicien ayant fait imprimer plusieurs livres de chant ecclésiastique , contient une chronique richement documentée des hauts faits et des personnages illustres de l’histoire du chant ecclésiastique» (Xavier Bisaro Guide du plain-chant et du faux-bourdon du XVIIeme au XIXeme Centre de musique baroque de Versailles , 2017 http://philidor.cmbv.fr/Publications/)

En ce XVII siècle français particulièrement épris de religion, la musique d’église et sa musique vocale particulièrement auront donc tenu une place importante. Des compositeurs comme Henry Du Mont (Henry de Thier 1610-1684), G.G, Nivers, M. A. Charpentier (voir Musique Instrumentale/Clavier) ont développé une écriture de plain-chant dans le droit fil de ce mouvement néo-gallican.

« Le XVII^e a donné également à la musique religieuse française la curieuse formule des messes d'Henry Du Mont (1610-1684) qui font encore les beaux jours de nos paroisses provinciales parce qu'elles vulgarisent d'une façon aimable et facile une formule approximative de plain-chant modernisé accessible aux masses ignorantes qui entonnent le populaire Credo avec la foi touchante des «charbonniers» du chant grégorien. Ajoutons que du Mont a composé, d'autre part, de grands motets pour la chapelle du roi d'une écriture et d'un style beaucoup plus élevé ». (Émile Vuillermoz, Histoire de la Musique Arthème Fayard, 1973, p. 110) 

Jehan Titelouze      

Jehan Titelouze (1563 1633) qui appliqua les prescriptions de la Contre-Réforme dans une écriture plutôt sévère a laissé 4 messes perdues, les douze Hymnes de l'église pour toucher sur l'orgue avec les fugues et recherches (ricercare) sur leur plain-chant (Pierre Ballard 1623), et un Magnificat ou cantique de la Vierge pour toucher sur l’orgue suivant les huit tons de l’Eglise (Pierre Ballard 1626).

Les œuvres de François-Eustache Du Caurroy (1549 -1609), qui vécut dans la seconde moitié du XVIème siècle, seront jouées jusqu’en 1650.

Guillaume Gabriel Nivers

Guillaume Gabriel Nivers (1632-1714), théoricien de la musique et un réformateur du chant grégorien (qui tire son nom de Grégoire le Grand et non du pape Grégoire VII), publie en 1683 La Dissertation sur le chant grégorien « à la fois ouvrage polémique, témoignage vivant d'un praticien chevronné et guide pratique voire même spirituel à l'usage du compositeur/réviseur de plain-chant »

« À travers l’œuvre de Nivers, le chant grégorien acquiert le statut d’un langage musical et spirituel qui doit servir de fondement à toute composition de musique ecclésiastique. Une telle conception projette un éclairage nouveau sur le musicien et la musique religieuse et par-delà, sur la société catholique de l’époque de Louis XIV. » (Cécile Davy-Rigaux  Guillaume-Gabriel Nivers, un art du chant grégorien sous le règne de Louis XIV,CNRS Sciences de la musique - Série Études 2004)

Marc Antoine Charpentier

Marc Antoine Charpentier (1643 – 1704) qui offre une musique sacrée solennelle « laisse une œuvre abondante (environ 550 compositions). Maître du contrepoint, ses compositions sacrées (petits motets et grands motets à double et triple chœurs) sont toutes aussi empreintes de dignité et de majesté que ses œuvres de scènes. »

Pour ces trois compositeurs voir Musique Instrumentale/ France

Notes
[1] Voir ci-après Musique de Scène / L’Opéra Français et La Tragédie Lyrique

[2] Sur les Nyert Valets de Chambre des rois, voir Mathieu da Vinha Les Nyert, exemple d'une ascension sociale dans la Maison du Roi au XVIIe siècle Dans Dix-septième siècle 2002/1 (n° 214), pages 15 à 34 https://www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2002-1-page-15.htm?try_download=1

[3] Maffeo Barbarini, pape sous le nom Urbain VII en 1623 fait construire le Palais Barberini, Palazzo Barberini ai Giubbonari en 1627/28 par Carlo Maderno et Francesco Borromini, achevé en 1632/35 par Le Bernin ; une aile est consacrée au Teatro delle Quattro Fontane ; ce théâtre pouvant contenir 3000 places, inauguré en 1632 par le drame religieux de S. Landi Il Sant’Alessio, livret de Giulio Rospigliosi, non seulement va devenir le foyer de l’art lyrique à Rome mais pour la première fois instaurera le principe de l’entrée payante (https://journals.openedition.org/ appareil/ 809#tocto1n1). Le premier concert sera donné,lui, en 1637 à Venise ;

[4] Au début du Bas-Moyen-âge, troubadours et jongleurs intervenaient entre les mets. Rapidement, ces entre-mets furent aussi l’occasion de déguster des plats pendant le divertissement. Ce n’est qu’au XVIIème siècle que ces entremets de plus en plus sucrés seront servis en fin de repas. La cuisine médiévale était épicée avec une base acide (verjus), les cuisiniers de la Renaissance seront portés sur le sucré (voir Introduction Générale).

[5] Pour le Ballet de Cour, on parle d’entrées et non actes. Certaines sources (https://www.musicmot.com/opera-definition.htm) réservent le terme d’entrée à l’Opéra-Ballet apparu au XVIIIème siècle.

[6] L’Encyclopedia Britannica le donne comme recommandé par le Maréchal de Brissac et « envoyé en France à la tête d’une bande de violons ».

[7] « Henry Le Bailly [Le Baillif, de Bailly] (158? - 1637) est un chanteur, compositeur, joueur de luth et de lyre actif sous le règne de Louis XIII. Il fut de 1622 à sa mort (1637) surintendant de la musique de la chambre du roi. » Pour en savoir plus sur ce compositeur : https://mediatheque-inzinzac-lochrist.net/author/view/id/38870

[8] Le Théâtre du Petit-Bourbon était l’aile restante du Palais Bourbon (Hôtel du Petit-Bourbon) en grande partie détruit par ordre royal en 1525. Cette aile restante (avec la chapelle), en fait une immense galerie appelée la ‘Grande Salle’, était utilisée pour les fêtes royales et les Ballets de Cour. En 1572 la reine Margot et le futur Henri IV s’y marièrent.

[9] Carlo Vigarani (Modène 1637-Paris 1713), arrivé en France avec son père architecte en 1659, et naturalisé en 1673. A partir de 1662, il est ingénieur en machineries de théâtre, architecte, décorateur et metteur en scène. « Sa renommée reste particulièrement attachée à son important travail de machinerie fourni pour Les Plaisirs de l'Île Enchantée, fête grandiose donnée en mai 1666 en l’honneur de Louise de La Vallière » au pavillon de chasse de son père dont les travaux d’aménagement n’ont commencé que depuis deux ans et qui ne deviendra résidence royale que 20 ans plus tard quand Louis XIV s’y installera définitivement avec sa cour.

[10] Les sources donnent généralement Pierre Perrin, souvent sans le dire abbé, comme mauvais gestionnaire, sans mentionner à en croire Voltaire (cité par https://operabaroque.fr/CAMBERT.htm ) : « En 1669, le même abbé Perrin et le même Cambert s’associèrent avec un marquis de Sourdéac, grand machiniste, qui n’était pas absolument fou, mais dont la raison était très-particulière, et qui se ruina dans cette entreprise ». Le ruiné aurait donc été le marquis et non l’abbé. Perrin fut arrêté pour escroquerie et l’on peut se demander si Cambert, mêlé à l’entreprise, ne prit pas la fuite de crainte de suites fâcheuses?? « À la suite de déboires avec deux escrocs (Alexandre de Rieux, marquis de Sourdéac [1620-1695] et le repris de justice Laurent Bersac, qui se disait sieur de Champeron), il est emprisonné pour dettes et finit par céder son privilège à Jean-Baptiste Lully [ en 1672]» (Wikipedia/ Pierre Perrin).

[11] Il fut découvert par la cour en 1648, dans le Ballet du Dérèglement des Passions où à 17 ans, il danse pas moins de quatre rôles, musique de François de Chancy, livret de François Bertaud. Il sera le maitre à danser du roi avec un entrainement de 2h/jour. « Le Roi-Soleil dansera au total dans 27 grands ballets de cour avant de tirer sa révérence en 1670 [ à 32 ans]» (https://plume-dhistoire.fr/louis-xiv-et-la-danse-expression-du-regne/).

[12] La tradition du Théâtre Français veut que l’on appelle toujours une actrice mademoiselle même s’il est mariée. Mlle de Champmeslé (Marie Desmares, 1642-1698), épouse du comédien Charles Chevillet dit sieur de Champmeslé, interprètera Bérénice, Athalie, Monime épouse de Mithridate, Iphigénie et Phèdre. Elle fit son entrée en 1669 au ‘Bourgogne’ en interprétant Hermione, après que racine ait trouvé dans ses bras une consolation à la perte de sa chère Mlle Du Parc, morte fort probablement des suite d’un avortement 1688 (voir Théâtre/Jean Racine).

[13] C’est à l’initiative de Colbert que fut créée en 1669 l’Académie d’Opéra future Académie de musique puis Académie Royale de Musique. Louis XIV accorda au poète et librettiste Pierre Perrin le privilège de représenter des opéras français financés par les entrées publiques, cette académie n’étant pas subventionnée. comme le seront  Comédie-Française et le Théâtre des Italiens fondés en 1680 Elle le sera quand Lully rachetant à vil prix les lettres patentes de Perrin pourra faire par faveur du roi de son académie une académie royale.

[14] Pour en savoir plus : https://operabaroque.fr/wp-content/uploads/ 2016/08/ Lorenzani -a-la-cour-de-france.pdf

[15]   Sur Charles-Hubert Gervais voir Jean-Paul Montagnier Charles-Hubert Gervais Grands Motets pour la Chapelle Royale https://static1.chateauversailles-spectacles.fr/files/2/25/62/@/28077826-grds-motets-de-gervais-073-livret-cd-121x118mm-bd.pdf