STYLES ARTISTIQUES
La Danse Macabre - Le Style Hispano-Flamand - Le Style Plateresque -
Le Style Mudéjar - Le Style Manuélin - Le Ténébrisme et Clair-Obscur
LA DANSE MACABRE
Le terme de danse macabre apparaît pour la première fois sous la plume de Jean Lefèvre dans son Respit de la Mort écrit en 1376.
Avant qu’elle ne soit une représentation picturale, telle que peinte par exemple sur les murs du Cimetière des Innocents en 1420 à Paris, la 15ième siècle qui veut nous rappeler notre fin inéluctable, et qu’il vaut mieux plutôt que de courir après les vanités de ce bas-monde, nous préparer au passage dans l’au-delà ; Un bon exemple de cette littérature est l’Ars Moriendi, un traité du bien mourir, illustré de gravures, daté de 1415, écrit par un moine anonyme (peut-être à l’occasion du Concile de Constance) et diffusé dans toute l’Europe. Un exemplaire avec gravure sera édité en 1495.
LE STYLE HISPANO-FLAMND ou GOTHIQUE ISABÉLIN
Le gothique tardif de la seconde moitié du XVème siècle en Espagne évolue en adoptant les nouvelles formules du Nord, tout en conservant sa veine musulmane. Ce style nouveau est désigné selon les historiens comme Style Hispano-Flamand ou Style Isabélin.
Chronologiquement parlant, le Style Hispano-Flamand ferait suite au Gothique International dans la deuxième moitié du XVème siècle sous les règnes des Rois Catholiques, Ferdinand II (1452-1516), roi d'Aragon et de Sicile, et Isabelle 1er (1451-1504), reine de Castille. L'art espagnol trouve à ce moment-là un nouvel essor avec les venues d'artistes du Nord, Flamands, Bourguignons et Rhénans, qui laisseront une empreinte durable dans la tradition artistique locale.
Mais le Style Isabélin porte à controverse. Dernier jalon du passage de l'art du Moyen-Âge à celui de la Renaissance, les historiens de l'art sont partagés entre lui attribuer une réelle caractéristique de style ou le considérer comme la première partie du Style Plateresque, lui-même alors divisé entre le Style Isabélin qui couvrirait la période de1480 à1520 et la Renaissance Plateresque de 1520 à 1560.
Il est à noter qu'en faisant débuter le Style Isabélin aussi tardivement, il ne peut être chronologiquement assimilé au Style Hispano-Flamand, qui en fait commencerait, lui-même, légèrement avant le milieu du siècle puisque des artistes du Nord étaient déjà à l'œuvre avant le milieu du siècle: le Rhénan Jean de Cologne (1410/20-1481) était déjà enregistré à Burgos en 1442, les Flamands Egas et son frère Hannequin de Bruxelles étaient actifs à Tolède en 1442, et le Breton Juan Goas (1430/33-1496) travaillait dès 1450 à la Cathédrale de Tolède.
Quoiqu'il en soit, ces artistes, et parfois leur descendance, installés à Tolède ou à Burgos, sont considérés comme représentatifs du Style Isabélin ou Style Isabelle qui s’éteindra dès la mort d’Isabelle de Castille en 1504. Ce style fut appliqué dans les royaumes du Léon, d’Aragon et de Castille mais aussi dans le sud du Portugal.
Les architectes du style sont :
à Tolède:
- Hannequin de Bruxelles (†1494),
- Jean Goas (1430/33-14969),
- Enrique de Egas (1455-1534), fils de Egas Cueman (Bruxelles ? †1495), qui travailla aussi à Grenade et à St Jacques de Compostelle.
à Burgos :
- Jean de Cologne (1416-1481),
- Simon de Cologne (1450-1512), son fils et
- Francisco de Cologne, son petit-fils.
LE STYLE PLATERESQUE
La Renaissance Espagnole débute sous le règne double de Charles-Quint, roi d’Espagne en 1516 et empereur 1519. Elle s’ouvre avec ou sur le Style Plateresque, selon l’on fasse ou non débuter ce style selon les sources avant 1551 comme seconde partie du Style Hispano-Flamand ou Gothique apparut sous le règne d’Isabelle 1ère de castille (1450-1511 voir XIVs./Espagne) ou après sa mort.
Ce style qui tire son nom de ‘platero’, l’orfèvre qui travaille l’argent. après 1511 est particulièrement représenté par la façade sculptée de l’Université de Salamanque (1526-29) sur laquelle prolifèrent cartouches, médaillons, rinceaux de fleurs, et la façade de l’Église Saint Etienne de Salamanque (1524-1610) sur laquelle arches et pilastres ne sont que prétextes à ornementation. Ces deux façades maintiennent tout en rappelant effectivement le Style Isabelle de la période du gothique flamboyant, le goût traditionnel espagnol pour une ornementation qui ne laisse aucune place à la simplicité, à l’expression des volumes qui mettraient en évidence l’équilibre architectural.
LE STYLE MUDÉJAR
Le style gothique en Espagne s’implanta sur une terre déjà profondément marquée par le Style Mudéjar qui s’y sera manifesté du XIème siècle au XVIème siècle. Il en subit immanquablement l’influence, notamment au plan décoratif. On appelait Mudéjars (de ‘domestiquer’ , ‘apprivoiser’ en arabe),autrement dit les domestiqués ou moins péjoratif les apprivoisés[1], les musulmans de langue castillane restés vivre en Castille après sa reconquête par les rois chrétiens. Le Style Mudéjar prolonge le Style Mozarabe qui est le style inventé par les chrétiens vivant précédemment dans l’Espagne andalouse (Al Andalus) et dont nombre d’entre eux parlaient, eux, l'arabe.
Les architectes du Style Mudéjar, héritiers des grands styles andalous (omeyade, almohade, nasride) participèrent à l’édification des monuments religieux et publics de l’Espagne chrétienne en mettant en œuvre aussi bien leur technique que leur matériaux. Aussi selon les périodes, on parle de style Roman-Mudéjar ou de Gothique-Mudéjar.
Le Style Mudéjar se caractérise par :
- l’emploi de la brique,
- une diversité des formes données à l’arc (brisé, outre passé, plein cintre, en doucine (en accolade), des voûtes polychromes modelées par le stuc, des plafonds en bois (artesonados),
- l'emploi de carreaux émaillés dont ceux à reflets métalliques, les fameux azulejos).
Ce style donna ses plus belles réalisations:
- à Séville au Reales Alcázares de Sevilla : Après le tremblement de terre de 1356, Pierre 1er fit reconstruire le palais gothique d'Alphonse X datant du XIIIème siècle, en pur style mudéjar;
- à Tolède, le chevet de la Mosquée du Cristo de la Luz (XIIème s.), l’église Santiago del Arrabal (appelée la cathédrale du Mudéjar, XIIIème siècle) ;
- à Saragosse, les églises San Pablo, « à une nef unique avec des chapelles entre les contreforts et un chevet polygonal, à cinq
- côtés. L'intérieur est surmonté de voûtes en croisée d'ogives et en berceau brisé. L'ajout des bas-côtés date du XVe siècle » ; et l’église Santa Maria Magdelena avec sa remarquable tour du XIVème siècle ;à Teruel, la Cathédrale Santa Maria de Media
- Villa (XIIIème s.) aux tours tout aussi remarquables. à Cordoue, les douze Églises Fernandines de la seconde moitié du XIIIème siècle, du nom de leur commanditaires Ferdinand III qui reconquit la ville. Leur particularité pour du mudéjar est d'être en pierres et non en briques.
Notes
[1] « Un autre terme avec la même racine, ahl al-dajn («les gens qui restent»), a été utilisé par des écrivains musulmans » . Citation et pour le style, voir https://www.hisour.com/fr/mudejar-29403/. Ils écrivaient l'espagnol en utilisant les caractères arabes.
STYLE MANUÉLIN
Au Style Plateresque d’Espagne correspond au Portugal le Style Manuélin, nom qui sera donné au XIXème siècle à cet art de la décoration murale. Sous le règne des grandes découvertes, celui de Manuel 1er (1469-1521) dit Le Valeureux ou Le Fortuné, qui donnera son nom au style, l’architecture reste traditionnelle dans ses structures toujours gothiques voire romanes. Mais c’est au plan ornemental, que le Portugal va trouver son originalité en développant à l’excès une décoration. Les architectes-sculpteurs les plus représentatifs de l’Art Manuélin ont souvent travaillé de concert et souvent sur différents chantiers en même temps. Il s’agit d’une période très riche en développement architectural et ornemental. L’ornementation va puiser sont inspiration à différentes sources. Aux motifs traditionnels mudéjars et mozarabes, va être progressivement substituée une abondance décorative inspirée des thèmes maritimes et de la faune et flore des régions découvertes mais aussi empruntés aux pays colonisés. Et vont aussi être adoptés petit à petit des motifs végétaux, ceux des lombards qu’ont apportés par des sculpteurs français, probablement venus de chantiers de Rouen et du Château de Gaillon (Eure, Normandie).
La référence à l’architecture indienne que Mateus Fernandes (†1515) donne au portail monumental du Monastère de Balatha (Monastère Santa Maria da Vitória) est sans doute la première véritable manifestation du style nouveau ouvert au nouveau monde.
Sous le règne de Jean II (†1495) auquel succèdera son cousin et beau-frère Manuel, Diogo Boitac (1460-1528), gendre de Fernandes construit à partir de 1490 l’église du Monastère de Jésus au sud du pays, à Setúbal sur une élévation d’église-halle (même hauteur des trois nefs). Ses piliers sont torsadés et les arc et nervures de ses voûtes présentent un motif de cordage, motif qui sera repris dans tous le pays. Un autre motif maritime est la sphère armillaire[1] qui apparaît à La Tour de Bélem, chef-d’œuvre du Style Manuelin, construite ente 1515 et 1519, près de Lisbonne, sous Manuel 1er par Francisco de Arruda (†1547). Aux contreforts de cette même tour, le décor de grotesques manifeste déjà une influence italienne.
Diego de Arruda (1470-1531), frère de Francisco réalise lui la fameuse Fenêtre au Couvent du Christ à Tomar.
Diogo Boitac construit de 1501/02 à 1516 sans doute le monument le plus imposant du Portugal, le Monastère des Hiéronymites à Belém. João de Castilho (1470-1553) prend sa suite en 1520.
Les sculpteurs Diego de Castilho (1490-1574), frère de João, Jean de Rouen, le plus renaissant d’entre eux et Nicolas Chantereine œuvreront en étroite collaboration avec ces architectes au décor des grands édifices religieux et civils.
On peut noter que selon Pedro Dias in L’art Manuélin, (Kindle Edition MWNF 2017)
« dans cette décoration [manueline] féérique n’est pas fait référence explicite à l’expansion portugaise et aux Découvertes. Les cordages qui enflammèrent la fantaisie des historiens de l’art d’autrefois, apparaissent aussi bien sur les bateaux que sur les chars à bœufs ; les ancres que les architectes du néo-manuélin du 19ème siècles reprirent sur tant de façades ne se trouvent sur aucune construction vraiment manuéline ; les voiles ne sont que dans l’imagination d’auteurs peu attentifs à la réalité ».
Notes
[1] « Une sphère armillaire est un instrument anciennement employé en astronomie pour modéliser la sphère céleste. Elle était utilisée pour montrer le mouvement apparent des étoiles et du soleil et de l’écliptique autour de la terre. Le système de référence est alors le système géocentrique dit aussi « système de Ptolémée » [terre immobile au centre de l’Univers] » (Wikipédia)
TÉNÉBRISME-CLAIR-OBSCUR-SFUMATO-CARAVAGISME
Le Ténébrisme est une manière picturale qui consiste à créer un effet contrasté de la lumière entre les zones claires et les zones sombres sans gradation de la luminosité. Le fond du tableau, l’arrière-plan étant généralement obscur. C’est le peintre Caravage (1571-1610) qui en utilisant systématiquement cette technique pour la décoration de l’église Saint Louis des Français (fin 16ième, début 17ième s.) l’a portée au devant d’un courant qui allait faire école, bien qu’elle ait été déjà connue avant lui.
La technique du Clair-Obscur est une variante du ténébrisme en ce qu’elle s’appuie toujours sur un effet de contraste lumineux mais le passage entre les parties claires et sombres se fait rapidement mais non de façon abrupte : le clair s’assombrit progressivement tandis que le sombre tend à l’éclaircissement. Ce qui peut donner parfois un effet de halo autour des parties claires, notamment les sources de lumières comme la chandelle ou un foyer de brandons. C’est clair et obscur en même temps. La dominante de l’arrière plan reste sombre et le clair-obscur est réservé à certaines zones mettant en valeur visages, mains ou objets choisis par le peintre.
Le Sfumato est un clair-obscur très adouci. Voire très très adouci. C’est à de Vinci que l’on doit cette façon d’étaler pourrait-on dire la lumière, d’estomper les ombres. Le sfumato du peintre de La Vierge au Rocher est en parfait accord avec son souci de faire disparaître la touche comme s’il n’y avait aucune intervention de la main du peintre, de la main humaine. Cents fois sur la surface, il passait et repassait la marte sur la marte pour en effacer son passage.
Il est à noter que la technique de la peinture à l’huile qui consiste à passer couche sur couche un glacis à base d’huile et de médium favorise ces manières de peindre.
Les peintres, outre Caravaggio et Vinci, ayant usé de l’une ou de l’autre de ces manières sont entre autres Le Tintoret, Jacopo Bassano , El Greco, Zurbaran, Georges de La Tour, Rembrandt et les peintres de la région d’Utrecht qui de retour de l’incontournable voyage en Italie, adoptèrent dans leur ensemble la technique du Caravagio, au point de constituer de fait un mouvement d’école, l’École d’Utrecht, s’inscrivant ainsi dans cette tendance à la mode dans toutes l’Europe au 17ième S. à vouloir faire du Caravagisme.
SMUSICAL STYLES
Stile Rappresentativo - Seconda Pratica - Stile Concitato - Antiphonal and Polychloral Style - Phantasticus Style
Stile Rappresentativo:
Research was conducted in parallel in Florence and Mantua, and later in Rome, leading to a new musical style: the stile rappresentativo (from the Latin rappresentare, to represent), also known as canto rappresentativo, musica rappresentativa, or genere rappresentativo. This Representative or Dramatic Style aimed to musically represent and express emotions through a combination of song and declamation. It gave rise to recitative, a song for one voice (monophony, not polyphony) accompanied by an instrument. The expression of the soul afforded the composer great freedom in rhythm, phrasing (the movement and inflections of the spoken or musical voice), and unusual intervals (the difference in pitch between two notes), all designed to evoke emotion.
At the end of the Renaissance, musicians within camerata similar to the Camerata Fiorentina in Florence or that of Jacopo Rossi in Rome, or independently like Monteverdi in Mantua, conducted the same "revolutionary" research on the relationship between speech and song. This research would mark the beginning of the 17th century.th century music in the nascent Baroque movement. But it was only after this new, Baroque music had found its true expression and its rules that polyphony disappeared from the European musical 'field'. He was the first to use it as a subtitle of theEurydice the expression of "composta La rappresentazione di anima e di corpo in stile rappresentativo" after having been for centuries the form of writing and expression uniting all composers from one end of Europe to the other.
This dramatic style is sometimes simply called 'Recitative' because it combines declamation and song, tending to follow the modulations of the text to embrace its dramatic expression. The concern for expressiveness (una rappresentazione) of soul and body (Emilio de' Cavalieri) is coupled with the ability to narrate an action and establish a setting. (See Second Practice in Italy)
"The great novelty of the performance genre remains, above all, its ability to create the illusion of theater, of life, and of the visual, without any staged performance [something the oratorio, in another genre, also achieves]. Hence the paramount importance of the declamation itself, with the pursuit of perfect diction combined with the ornamentation of a vocal line literally sculpted from the words in order to render, according to the wishes of the Florentine melodramatists, music to the world of feelings and emotion." (Larousse Encyclopedia) (See Forms and Genres/Recitative and Fuguralism)
Recitative style: "a happy medium between the declamation of tragedy and musical expression." (Lecerf de La Vieville (†1707) See Recitative. It is used in opera, cantata, and oratorio)
Seconda Pratica (Second Practice):
The term Second Practice (Seconda Pratica) appears for the first time in Seconda Parte dell'Artusi, ovvero Delle imperfettioni della moderna musica (Second part of L'Artusi, or On the imperfections of modern music), a critical work published in 1603 by the Bolognese music theorist, Giovanni Maria Artusi (1540-1613)[1]In the preface to his Fifth Book of Madrigals, published two years later, Claudio Monteverdi responds to Artusi's criticism of his madrigals and, using the term Second Practice, contrasts it with First Practice.
Monteverdi distinguished between the Prima Pratica, also known as the Old Style, the traditional, polyphonic practice represented for him by Palestrina, and the Seconda Pratica, also known as the New Style, which favored monody and recitative. This latter style was the culmination of his own research, beginning in Mantua, as well as that of Giulio Caccini and Jacopo Peri, both independently and within the Camerata Fiorentina in the last quarter of the 16th century. This research was continued in Rome by Caccini and the Camerata of Jacopo Corsi at the very beginning of the 18th century. See Second Practice in Italy and Recitative
[1] "With all this, this form of modulation is commonly adopted by all modern maxims that have embraced this new second practice, as will be shown below." (Second part of Artusi, p. 16). Original text, published in Venice in 1603: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k51491g.image#.
Stile Concitato:
Stile concitato: agitated, vigor and feverishness of feelings through trills and tremolo.
Antiphonal Style and Polychoral Style:
The use of two choirs in the Antiphonal style dates back to antiquity, among the Greeks and Jews as well as the early Christians, and in both sacred and secular music. It is mentioned in the Old Testament. This form of alternating singing is still found today among Yemeni Jews and in the folk music of Eastern Europe. (See https://www.britannica.com/art/antiphonal-singing)
"Antiphonal music is that performed by two interacting choirs, often singing alternating musical phrases. Antiphonal psalmody consists of singing or playing psalms with alternating groups of performers. The term 'antiphony' can also refer to a choir book containing antiphons." (https://en.wikipedia.org/wiki/Antiphon)
Adriaan Willaert (d. Venice 1562), who possessed a perfect mastery of all polyphonic forms, adapting them to his Italian sensibility and expressive sense, breathed new life into this technique, with a preference for the motet. It was the very architectural arrangement of the two facing choir lofts in St. Mark's Basilica that inspired the composer to revive the ancient form of the antiphon, a liturgical chant in which two choirs sang passages from the liturgical text in response.
The antiphonal style evolved into the polychoral style, which employed multiple choirs and was used for large-scale compositions. The term cori spezzati (separate choirs) was also used to refer to polychoral singing in Venice at the end of the 16th century.th century.
The technique known as cori spezzati, in which two choirs respond phrase by phrase, was already part of the Venetian tradition. Spezzato has the primary meaning of broken or ruptured: the choirs are divided and separated; and the secondary meaning of interrupted: the separated, separated choirs interrupt each other. This technique would come to be known as the Polychoral Style, which Venetian composers developed from 1550 to 1610. This style reached its full flowering with Giovanni Gabrieli in the last decades of the century, who introduced the stile concertato (concerted style), which in the Baroque period gave rise to new forms such as the concerto—in which a dialogue is established between the orchestra and either the soloist or a group of instruments taking the place of the soloist (concerto grosso)—and also the Lutheran choral cantata, notably with Heinrich Schütz (1585–1672). JS Bach would be the most illustrious representative of the style in the Baroque period.
Phantasticus Style:
"The stylus phantasticus is a German Baroque musical style. Under the influence of the keyboard music of the Italians Claudio Merulo and Girolamo Frescobaldi, some 17th-century organists..."ecentury, in particular Johann Jakob Froberger (a student of Frescobaldi) adopted a style of playing characterized by virtuosity, invention, and improvisation, and without filmic flair. (Wikipedia/Stylus Phantasticus)
"From its origins in Italy at the end of the 16th century, to its final phase of development in the organ school of Dietrich Buxtehude in Northern Germany, the Stylus Phantasticus was present in the music of the Baroque period. The Stylus Phantasticus is a compositional style that can easily be described as free… It has no melodic or textual boundaries (wordpainting) and it moves from idea to idea like toccatas or fantasias. (Bernardo Miethe, Stylus Phantasticus). (https://www.academia.edu/3274746/Stylus_Phantasticus_Baroque_Histor)."